Pablo
Picasso: Mujer en sillón rojo [1932]
“Pinto
las cosas como las pienso, no cómo las veo”
Es muy difícil reconocer una figura
humana en mujer en sillón rojo (femme au fautevil rouge); sólo la composición,
la agrupación de un sillón con varias figuras amorfas dispuestas encima,
permite asociar la obra con un retrato.
No obstante, en el contexto de los
esbozos, dibujos, esculturas y cuadros de Pablo Picasso de la misma época,
Mujer en sillón rojo no sólo se explica como parte de un proceso de evolución
estilística en la obra del artista centrado en el tema de las relaciones
reciprocas entre la pintura y la escultura, sino que constituye el punto final
de una serie de retratos de Marie-Thérése Walter realizada por el pintor en el
espacio de pocos días.
El 14 de enero de 1932 creó el
primer cuadro de su joven amada, que aparece graciosamente sentada en un sillón
con la cabeza hacia atrás. Picasso construyó su retrato, que le sirvió de base
para pintar el 26 de enero una obra de carácter totalmente distinto, que puede
considerarse, a su vez, el anteproyecto de Mujer en sillón rojo, utilizando
suaves líneas decorativas dispuestas en el lienzo a modo de ornamento.
El pintor transformó las diversas
partes del cuerpo de la joven mujer-cabeza, brazos, cuello, pechos y vientre en
elementos abstractos y plásticos que, reflejando la estructura básica del
anterior retrato, se acoplan en un esqueleto extraño.
Tras la fase marcadamente clasicista
de principios de la década de 1920, en la que Picasso experimentó con las formas
tradicionales de la imagen y con los temas clásicos, a partir de 1926 se
observa en su obra una tendencia absolutamente nueva. La equilibrada belleza de
sus figuras sufre una metamorfosis y evoluciona gradualmente hasta dar lugar a
cuerpos monstruosos, deformes y fragmentarios como los que aparecen en la serie
bañistas del verano de 1927, para cuya corporalidad Picasso recurrió a dos
modos de representación diferentes.
Por un lado pintó cuadros en los
cuales los cuerpos parecen incrustarse en la superficie, como si las diferentes
partes no perteneciesen a un todo plástico y orgánico, sino que se alineasen sucesivamente.
Por otra parte, Picasso desarrolló formas marcadamente plásticas, las cuales
sin embargo, se unían en un todo desproporcionado y hasta muy deformado en
muchos casos.
Esta tendencia observable también en
la escultura picassiana, se une en la pintura con una materialidad
extraordinariamente sugestiva que produce la impresión de suave sensualidad, aunque
en otros casos simula una materia dura, como piedras o huesos. Picasso
experimenta con el cuerpo y, además de integrar en su representación ideas
analíticas relacionadas con su estructura interna, trata de expresar-y aquí
radica el carácter específicamente surrealista de sus cuadros de aquella
época-sensaciones, deseos y proyecciones vinculados al cuerpo femenino y sobre
todo, a su irradiación sexual.
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