Marcel Duchamp, buscando el absoluto a través de la nada

Marcel Duchamp conocido como “el hombre más inteligente del mundo” fue un artista francés quien saltó a la fama debido a su concepto de arte entendido como ready-made en donde exaltó el valor de lo coyuntural, lo fugaz y lo contemporáneo. Desarrolló una creación artística como resultado de un puro ejercicio de la voluntad sin necesidad estricta de una formación, preparación o talento. Además fue un extraordinario ajedrecista y vivió una parte de su vida en Buenos Aires aunque residió entre Paris y Nueva York por largos periodos de tiempo.

Sus ideas incluyeron la cuarta dimensión y el arte interpretado por la mente y no por la retina, algo que en su momento parecía una idea bastante loca y sin fundamento y que fue adhiriendo en popularidad, para Duchamp el arte es un movimiento psicológico, un tránsito, su interés por la geometría no euclidiana y por los diferentes métodos que el azar le proveían le permitieron abrir nuevos canales de transmisión al arte de su época. Para Duchamp “Dado que la suerte de cada uno es distinta, el resultado de su azar es una expresión de su subconsciente.” Su pregunta, ¿Se pueden hace obras que no sean de arte? plantearon el problema artístico del ready-made que es una crítica al fetichismo sobre la obra de arte que se ha vuelto más latente que nunca en el mundo actual en donde el arte de primer nivel se transa en la bolsa de comercio y en las grandes casas de remate y compraventa. Duchamp podía crear algo moviendo dos o tres elementos dentro de su mente y hacerlo devenir obra de arte para luego decir “Esto que he hecho no sé lo que es pero está lleno de significado,” para Duchamp el arte es una función del espíritu y no una función de la mano, ya que “No es la obra de arte la que tiene valor, sino el juego que lleva a crearla.” Dejó muy claro el status del arte moderno al considerar que “El arte es una forma de vida y no una forma de entretenimiento,” porque para Duchamp “La belleza reside en la mente del espectador no en el objeto en sí.” Duchamp no estaba interesado en la retina sino en el concepto de visión que va ligado al espíritu y que no es un acto automático, sino reflexivo, “No estoy interesado en el que mira sino en lo que ve,” solía decir. Sin embargo los cánones del arte que el admiraba tenían que ver con lo divertido más que con lo serio, más cercano a la provocación que a una comprensión teórica o espiritual. Para el pintor francés el arte debía ser una invasión del mundo real, que más que estar enfocada en la fama, el éxito o la respetabilidad debía situar al artista en su propia desorientación. Para Duchamp el arte es una forma de pensamiento visual que una vez que se concreta y se asume lleva a la absoluta liberación, ya que según su manera de verlo el arte no tiene reglas, solo posibilidades. Para este artista absoluto el arte es algo que se experimenta, el arte es una forma de comunicación sin palabras. Una pregunta sin respuesta a la que el artista y el espectador deben someterse. Sus formas de expresión le permitieron afirmar que la obra pictórica y la escultura son mecanismos que permitirían al hombre equilibrar el caos y el orden. El arte como una búsqueda eterna, una bella manera de jugar con el tiempo y domarlo, Para Duchamp solo “El arte es una forma de encontrar la belleza en lo inesperado”

Mallarmé, el lado brillante de la poesía

“Nada de lo que existe…retendrá al corazón que ya en el mar se hunde,” Stéphane Mallarmé Stephane Mallarmé poeta simbolista francés, maestro que hizo de la página en blanco un ritual mágico, es sin duda alguna el artista más influyente en materia poética de toda nuestra época, y podríamos decir que hasta nuestros días demuestra ser indescifrable y enigmático. Mallarmé profesor de Inglés hasta que se aburrió de la enseñanza pública, fue incluido por Paul Verlaine en su antología sobre “Los poetas malditos” y produjo una obra pequeña pero muy intensa y teóricamente desbordante para cualquier poeta que se precie de innovador y técnico en relación al verso y su rima. Cuál artista plástico postulaba “pintar no la cosa sino el efecto que produce”, para el estructuralista Roland Barthes Mallarmé “fue una especie de Hamlet de la escritura, que expresa cabalmente ese momento frágil de la historia en que el lenguaje literario se conserva únicamente para cantar mejor su necesidad de morir.” En el hogar de Mallarmé se efectuaban las reuniones literarias más selectas de todo París y en dónde recurrían asistir personajes como Paul Verlaine, Oscar Wilde, Arthur Rimbaud y el propio Victor Hugo. Entre su obras célebres “Una tirada de dados no abolirá el azar” y “La siesta de un fauno” hasta el día de hoy son estudiadas con curiosidad y admiración. Para Mallarmé el libro contenía todos los secretos, pero había que hacerlo, había que ejecutar el rito y a la vez eliminar en ese ritual todo el yo, todo el ego que impidiera la pureza del lenguaje total; porque para Mallarmé “El repliegue virgen de un libro, por lo demás, se presta a un sacrificio que hizo sangrar el rojo canto de los tomos antiguos,” La obra de Stéphane Mallarmé se caracteriza por la complejidad y la profundidad de su pensamiento poético; así como por la innovación y la experimentación lingüística y el juego gramatical. Para Mallarmé “un poema es un misterio para el que el lector debe encontrar la clave,” Como señalamos antes,, Mallarme creía en la disipación del yo poético y su sustitución por la fuerza dominante del lenguaje, Para Mallarme, los símbolos, las metáforas, y las imágenes daban a la palabra la intensidad necesaria al verso y al poema “Ya que en el fondo no hay más que un libro.”

Leonora Carrington, La Hechicera Hechizada

Leonora Carrington apodada la novia del viento por Max Ernst, fue una artista pictórica, escultora y escritora Inglesa-mexicana que perteneció al círculo surrealista del arte del siglo xx si bien se alejó del movimiento con el paso de los años. Sus intereses variados pasaron desde los celtas, el simbolismo, la alquimia, la cábala, el budismo tibetano El Bosco, y el propio Max Ernst quien fue su amante durante un periodo de su vida. Nació el 6 de abril de 1917 en Lancashire, Inglaterra y falleció a los 94 años de una neumonía. Según el MOMA “Carrington creó un panteón de temas que transmiten su interés en lo sagrado, uno que no está vinculado a una religión o cultura específica y su presencia en los rincones íntimos de nuestras psiques.” Más que surrealista su mundo interior fue celta, producto de una infancia influida fuertemente por las leyendas irlandesas que siempre la cautivaron y enfrentaron a un mundo fantasmal. Sin embargo para ella no hay que buscar en sus obras un lenguaje simbólico. Hay que aceparlas como visiones concretas de la realidad. “¿Tú crees que algo pueda escapar a la infancia? No creo que eso sea posible” dijo en una entrevista al final de su vida. Carrington más que surrealista siempre se consideró feminista ya que “El artista surrealista era machista y consideraba a la mujer como un trofeo, una musa, y no por sus aportes artísticos.” Para Carrington “El surrealismo era una especie de territorio entre los sueños y la imaginación y eso causaba en mí una autentica fascinación.”

En la década de los 40 con la llegada de la avanzada nazi a Francia vino el arresto de Max Erns, algo que destruyo a Leonora quien fue internada por su padre en una institución psiquiátrica en Santander España donde fue declarada como una loca imposible de curar.” Fue en México en donde encontró su estabilidad “A veces encontré experiencias maravillosas, a veces horrorosas en la tradición espiritual mexicana.” Según su entorno cercano cuando Leonora quedó embarazada por primera vez estaba aterrada, pero se puso a pintar como loca. Uno de sus hijos declaró que “Mi madre nunca estuvo cómoda en ningún lugar, ni en México ni en Inglaterra, el verdadero país de mi madre fue el artísticos, sólo allí se sintió cómoda.” Su lucha la llevó a centrarse complemente en su mundo artístico generando una cosmogonía del inconsciente. “No tuve tiempo para ser la musa de nadie. Estaba demasiado ocupada rebelándome contra mi familia y aprendiendo a ser una artista.” Para Carrington las imágenes debían plasmar sensaciones más allá de las palabras, “La razón debe conocer la razón del corazón y todas las demás razones.” Y si bien Carrington en muchos aspectos era irracional al momento de plasmar su genio, señalo siempre su deseo de acercarse más al mundo ordinario “Me gustaría deshacerme de las ilusiones, a mí lo que me fascina es tratar de acercarme a lo real.” Para Carrington “La belleza reside en la imperfección y en lo inesperado.” Su vida bordeó la locura en muchos periodos, ya que como ella misma señaló “El absurdo es una opción pero la locura es una inevitabilidad.” Muchas veces contradictoria en sus declaraciones se afirmó en la imaginación que fue su eje primario ya que “La realidad es solo una ilusión, la imaginación es nuestra única salvación.” Para esta vanguardista mujer “Una no decide pintar. Es como tener hambre e ir a la cocina a comer, es una necesidad no una elección.” Y la creatividad proyecta una subjetividad única en ella que escapa a la interpretación ya que “Si el arte necesita una explicación, entonces ¿En dónde está lo visual? porque “La realidad no está ahí para ser creída, sino para ser creada.” Su personalidad nunca fue sometida ya que “no puedes domesticar lo salvaje sin destruirlo.” Además sus crisis la llevaron a comprender que a veces “la locura puede llevarte a la iluminación. Su deseo fue plasmar la sensación como un verdadero golpe a la visión, ya que “no hay que poner la palabra antes de la realidad, hay que poner primero la realidad.” Su creatividad forjó su mundo, ya que “el mundo que pinto no sé si lo invento, yo creo que más bien es ese mundo el que me inventó a mí.” Una de sus últimas frases fue “Los sueños con los años también se van, las arrugas que tenemos es la tierra que nos jala.”

Sin Certezas [La historia del estrangulador de Boston]

Desde la llegada del siglo XXI el tema de los asesinos múltiples se volvió parte de la cultura popular. El afán de esto, ha sido llegar a comprender cómo aquellos depredadores humanos llegaron a convertirse en homicidas despiadados y ser capaces de realizar tan macabros crímenes; sin embargo existen historias que a veces no cuajan del todo y que ofrecen innumerables dudas, y la del estrangulador de Boston es una de ellas. Lo que dice el archivo es lo siguiente: durante la década de los sesenta se produjo la muerte de trece mujeres en la ciudad de Boston, quienes fueron violadas y maniatadas supuestamente por el mismo hombre, pero la realidad no soporta del todo esta teoría ya que para muchos existían pruebas concluyentes que indicaban lo contrario y que suponían que el asesino de Boston era en realidad más de uno. Debido a estas dudas es que la policía de aquellos días tuvo la investigación del caso abierta hasta el año 2013, año en que según la ley se consiguió una prueba concluyente para dar el caso por cerrado. Los primeros cuatro asesinatos se produjeron en junio de 1962 y fue la prensa escrita y no la policía quien apresuro la investigación. El rango de edad de las víctimas iba desde los 19 a los 84 años, por lo que muchos creyeron como imposible avalar la tesis de un asesino único debido al rango etario tan disímil de las víctimas. Todas las asesinadas eran mujeres solteras con o sin hijos y que vivían solas, y todas fueron estranguladas con una media de seda o una cuerda que luego era atada por el victimario con un lazo. El perpetrador no forzaba las entradas y se hacía pasar por repartidor u hombre de mantenimiento del edificio, para así ganar la confianza de sus víctimas. Hasta octubre de 1964 no había sospechosos, año en que la policía arrestó a Albert DeSalvo por intentar violar a una mujer dentro de su residencia. Albert DeSalvo confesó los crímenes, pero su perfil de mentiroso compulsivo y su esquizofrenia cubrieron la investigación de un manto de dudas. La policía no pudo vincular a DeSalvo con los crímenes ya que no había evidencia para hacerlo, por esta razón fue juzgado por crímenes de violación efectuados antes de 1962 y por delitos de robo pero no por asesinato. En1967 fue sentenciado a cadena perpetua y en febrero de ese mismo año escapó de la cárcel junto a otros dos presidiarios entregándose tres días después. Este acontecimiento provocó que lo derivaran a una cárcel de alta seguridad en donde seis años después otro reo le quitaría la vida. Si bien eran pocos los que creían en la confesión de DeSalvo para la policía era más que suficiente; sin embargo los doctores de DeSalvo creían que el ánimo del sujeto era solo llamar la atención del mundo ya que siempre quiso ser un afamado escritor. En una ocasión un ex perfilador del FBI señalo que “era inconcebible a nivel de su comportamiento que todos estos asesinatos pudiesen encajar en un solo individuo.” En el año 2000 un abogado comenzó una nueva arista del caso al pedir la exhumación de los cuerpos de Mary Sullivan y de DeSalvo para realizarles pruebas de A,D,N, la policía de Boston declaro que las muestras coincidían, pero en la comunidad local quedaron muchas dudas sobre la veracidad del procedimiento efectuados y muchos lo declararon falso y manipulado. A pesar de estas interrogantes la policía estableció en conferencia de prensa que no existía duda alguna que en el cuerpo de Mary Sullivan se había encontrado semen de DeSalvo y que esto corroboraría la tesis sobre la culpabilidad del mismo en los otros doce asesinatos. Dejando esta situación en status quo y antes de proseguir, sería bueno echar un vistazo a los datos de DeSalvo antes de convertirse en un asesino múltiple si es que de verdad alguna vez lo fue. Albert Henry DeSalvo nació el 3 de septiembre de 1931 y falleció el 25 de noviembre de 1973 en una cárcel norteamericana asesinado por otro convicto quien le propinó severas puñaladas hasta acabar con su vida. Hijo de un padre golpeador que llegó a sacarle los dientes a su mujer y a su hermana, infringís constantes torturas a toda su familia como por ejemplo quebrarles los dedos de las manos. El padre de DeSalvo llevaba prostitutas a su casa y obligaba a mirar a sus hijos mientras tenía sexo con ellas con horribles perversiones. Según los datos encontrados en las fichas médicas y policiales de Albert DeSalvo el niño comenzó desde temprana edad a torturar animales y a robar cruzando constantemente los límites de la ley.

En su temprana adolescencia fue vendido como esclavo junto con su hermano a un agricultor de Pittsburg y al escapar volvió a la casa familiar en donde su padre le enseño a robar. Ya más adolescente fue ingresado al ejército en donde fue dado de alta con honores. Antes de ser acusado o imputado por las trece muertes de mujeres en Boston, DeSalvo ya poseía un prontuario por violación y abuso sexual siendo su modus operandi ingresar a las casas de las víctimas que por lo general eran jóvenes y bellas, y ofrecerles un contrato para modelar en una supuesta agencia publicitaria; allí las medía y las manoseaba y a veces consumaba sus fechorías, siendo bajo esta mecánica como fue descubierto y condenado a la cárcel por un tiempo acotado por aquellos años; sin embargo hasta aquí no habían muertes. Los crímenes comenzaron desde el 14 de junio de 1962 y concluyeron hacia el cuatro de enero de 1964. Las víctimas fueron estranguladas con prendas de su propia ropa. Según retratan las crónicas de la época DeSalvo incluso fue inducido por hipnosis para poder recordar datos sobre lo sucedido durante los asesinatos, pero estas sesiones no fueron del todo concluyentes, ya que si bien recordó cosas, todo lo que dijo durante aquellas terapias ya había sido revelado por los periódicos y la televisión de una u otra manera. Otra arista importante del caso y que a la vez es la más inquietante es su relación con su compañero de celda en la cárcel, George Nassar, según este último DeSalvo le confesó la ejecución de las trece mujeres, sin embargo se cree que Nassar extorsionó a DeSalvo y manipuló su declaración con el fin de conseguir dinero. Se cuenta que uno de los más influyentes directores de la policía de aquel tiempo y cabecilla de la investigación, había prometido a DeSalvo 10.000 dólares por el nombre de cada víctima que pudiese dar bajo confesión firmada y debido a esto Nassar estuvo lavándole el cerebro a DeSalvo para que confesara los crímenes con la mayor veracidad posible y así luego quedarse con la recompensa. Otro aspecto curioso e inverosímil de la historia fue el ofrecimiento por parte de la policía de un contrato para que DeSalvo publicase un libro con todos los detalles de los asesinatos. DeSalvo que amaba el ser reconocido puso todas sus esperanzas en esto ya que él pensaba que por fin sería famoso y reconocido a través de este medio. Cuando DeSalvo comprendió que la promesa policiaca no se efectuaría, comenzó a llamar a los medios de comunicación desde la cárcel para contar su verdad pero pronto fue asesinado por un compañero de celda, se dice que por vender anfetaminas a un precio más elevado de los que permitía el mercado de la cárcel. DeSalvo se retractó en más de una ocasión de sus confesiones pero para aquel momento ya era considerado el principal culpable de los hechos establecidos anteriormente. Su asesino, Robert Wilson, fue llevado a juicio pero salió sobreseído debido a que no se encontraron pruebas suficientes en su contra dentro del gran jurado. Muchos especialistas en materias forenses han encontrado demasiadas inconsistencias en las palabras de DeSalvo que siempre presentó dudas y debilidades en sus relatos sobre los acontecimientos. La escritora Susan Kelly encontró algunas evidencias que exculparían a DeSalvo de los crímenes o que por lo menos harían dudar a cualquier jurado de su culpabilidad. Otra de las hipótesis que se barajó fue que el propio Alfred Nassar fue el asesino de las trece mujeres y que se escudó en DeSalvo para nunca ser vinculado a los atroces hechos. Nassar era un misógino violento y psicótico que ya tenía un par de asesinatos a su haber y que finalmente fu condenado a cadena perpetua por hechos acontecidos a finales de la década de los cuarenta. Daniel Marsh fue oro sospechoso, un estudiante de Harvard y ex novio de una de las víctimas, en específico de Mary Sullivan, la última de las asesinadas por el estrangulador. Daniel Marsh fue juzgado y encarcelado por otros crímenes pero no por los asesinatos que recayeron sobre el sospechoso principal, DeSalvo, aun cuando había muchísimas dudas sobre si el asesino era sólo uno o eran varios. Lo que más confundía a los especialistas es que el asesino rompía sus patrones de conducta al elegir sus víctimas, algunas de las mujeres asesinadas tenían entre 55 y 85 años mientras que el otro grupo eran mujeres de 19 a 23 y esto era bastante desconcertante para los que sabían de estas materias, ahora bien, es importante destacar que las investigaciones sobre los asesinos en serie estaban en ciernes en los Estados Unidos siendo el caso de DeSalvo la primera gran investigación sobre uno de ellos. En los próximos años aparecerían una serie de casos en América que elevarían las investigaciones respecto a este tipo de individuos con los casos del hijo de Sam, Charles Manson entre muchos otros. Otra de las grandes dudas que dejó el caso DeSalvo fue que algunas víctimas estaban boca abajo y otras boca arriba y que en algunos casos el asesino robaba y en otras no. Todo esto dejó el caso en una constante confusión ya que para muchos era imposible que un asesino de esas características cambiase su modus operandi de esta manera. A pesar de esto el único inculpado sobre los crímenes hasta el día de hoy sigue siendo DeSalvo.

Delfos, habitáculo de los dioses

Delfos, el ónfalos, ombligo del antiguo territorio pagano, el lugar gobernado por Apolo, en donde convergían numerosas otras deidades, era el eje central del armazón del mundo antiguo. Ubicado en las laderas del monte Parnaso, no se sabe con certeza cuando fue el inicio de su reinado oracular pero se estima que pudo haber iniciado por el siglo VII antes de Cristo. Allí se peregrinaba para recibir oráculos, establecer juegos y realizar ofrendas a los dioses con tal de recibir respuestas de estos ante inquietudes de personas, pueblos y estados. En una novela de Heliodoro se relata que durante las festividades al héroe Neoptolemo, una pareja de amantes en donde la mujer estaba comprometida con un personaje de la comunidad, se fugó del lugar durante la celebración con la ayuda de un sacerdote de Isis. La pareja viajó a Menfis, Egipto, en donde se transformaron en sacerdote y sacerdotisa de del dios del sol, Helios y de la diosa lunar Selene, este dato se presenta como el primer indicio del comienzo de este culto. En Delfos, como se sabe, no se adoraba solamente al dios Apolo, sino a muchas otras deidades, a las que se les rendía culto, y se les hacían preguntas a través de una sacerdotisa oracular. La estatura de Delfos duró aproximadamente mil quinientos años y aún es difícil determinar las razones de su decadencia. Delfos era la base de muchos territorios interconectados y cumplía la labor de aglutinar a los fieles que deseaban entrar en contacto con el dios. No se sabe muy bien cómo funcionaba el oráculo de Delfos, pero si se tiene claro que se debía pagar al oráculo por hacerle una pregunta, y que no era simple acceder a él. Las pitias, que eran las sacerdotisas de Apolo, se llevaron a la tumba todos los procedimientos que se efectuaban en relación al rito sagrado, y fue Plutarco, alrededor del primer siglo después de cristo, el primero que trajo luz sobre algunos temas ya que él ejercía como sacerdote de Apolo por aquellas fechas. Las pitias eran elegidas dentro de las familias más prudentes y no necesariamente eran parte de la nobleza, y se cree que en los comienzos de Delfos estas debían de ser vírgenes, hasta que sucedió que una sacerdotisa fue raptada y violada, lo que produjo un cambio en la tradición y fueron mujeres adultas y muchas veces con familia, las que se eligieron para llevar a cabo las ceremonias. La pitia estaba disponible solamente una vez al mes, por lo general el séptimo día calendario, y sólo durante nueve meses del año. Esto sucedía a partir de los meses de marzo y abril en lo que sería la temporada europea de primavera, pues se consideraba esas fechas como el cumpleaños de Apolo. Durante los tres meses de invierno se consideraba que Apolo se ausentaba de Delfos y se iba a vivir con los hiperbóreos, un pueblo mítico que vivía al borde del mundo. Durante este tiempo Delfos no tenía oráculo, pero no se quedaba sin ningún dios, porque se creía que el dios Dioniso pasaba a gobernar el santuario. Debido a las pocas posibilidades que existían para consultar el oráculo de Delfos durante un año, se ha discutido la disponibilidad y la popularidad de formas alternativas de adivinación disponibles en Delfos., y se cree que existía un oráculo al azar, en donde un miembro del santuario, probablemente la pitia, sometía la consulta a un conjunto de objetos al azar “lotería”, que se leían para dar respuesta a una pregunta en particular. Se utilizaba también un oráculo con dados, que se realizaba en la cueva Coriciana muy por encima de Delfos, que a partir del siglo IV antes de Cristo fue un lugar de culto cada vez más popular para el dios Pan y las musas y que formaban parte del itinerario y el paisaje délfico. En los nueve días que se destinaban a la consulta oracular completa, la pitia se dirigía al amanecer a la fuente Castalia cercana al santuario para bañarse, una vez purificada, regresaba al santuario, probablemente acompañada por su séquito, y entraba en el templo, en donde quemaba una ofrenda de hojas de laurel y harina de cebada a Apolo, posiblemente acompañada de un homenaje oral a todas las deidades locales. Los sacerdotes del templo eran responsables de verificar que se pudiera seguir adelante con estos escasos días de consulta. El procedimiento consistía en verter agua fría sobre una cabra, que debía ser pura y sin defectos probablemente dentro del sancta santorum al interior del templo. Si la cabra temblaba, indicaba que Apolo estaba de acuerdo con que se le consultase, entonces se sacrificaba al animal dentro del gran altar a Apolo en el exterior del templo como señal para todo el mundo e que el día era auspicioso y se seguiría adelante con las consultas.

DANZA DE LA MUERTE Damas y caballeros han logrado el más notable progreso, y el progreso, estoy de acuerdo, es gran merced; han construido más coches de los estacionables, han roto la barrera del sonido y nada impide que muy pronto, en la luna, a una fiesta los conviden: pero quiero recordarles que eso a mí me divierte, la cosmócrata he sido y seré: yo soy la Muerte. Entre jóvenes y osados ando, y a mi antojo se fía el alpinista de una rama podrida mientras nadan, con resacas, a los niños recojo, el piloto maniobra hacia la horrible herida: con otros me contengo y les regalo más vida antes de asignarles, según mi propio humor, a éste una coronaria, a este otro un tumor. Soy liberal en lo que toca a religión y a raza; ingresos tasables, crédito, ambición social no me impresionan. Sé que nos veremos cara a cara, a pesar de medicinas y a pesar del hospital, no obstante los eufemismos del más caro enterrador: matrona de palacete, miserable de cabaña, bailarán todos conmigo cuando toque mi tambor. W.H. Auden

Fragmentos De Un Evangelio Apócrifo/Jorge Luis Borges

3. Desdichado el pobre en espíritu, porque bajo la tierra será lo que ahora es en la tierra. 4. Desdichado el que llora, porque ya tiene el hábito miserable del llanto. 5. Dichosos los que saben que el sufrimiento no es una corona de gloria. 6. No basta ser el último para ser alguna vez el primero. 7. Feliz el que no insiste en tener razón, porque nadie la tiene o todos la tienen. 8. Feliz el que perdona, a los otros y el que se perdona a sí mismo. 9. Bienaventurados los mansos, porque no condescienden a la discordia. 10. Bienaventurados los que no tienen hambre de justicia, porque saben que nuestra suerte, adversa o piadosa, es obra del azar, que es inescrutable.

11. Bienaventurados los misericordiosos, porque su dicha está en el ejercicio de la misericordia y no en la esperanza de un premio. 12. Bienaventurados los de limpio corazón, porque ven a Dios. 13. Bienaventurados los que padecen persecución por causa de la justicia, porque les importa más la justicia que su destino humano. 25 14. Nadie es la sal de la tierra; nadie, en algún momento de su vida, no lo es. 15. Que la luz de una lámpara se encienda, aunque ningún hombre la vea. Dios la verá. 16. No hay mandamiento que no pueda ser infringido, y también los que digo y los que los profetas dijeron. 17. El que matare por la causa de la justicia, o por la causa que él cree justa, no tiene culpa. 18. Los actos de los hombres no merecen ni el fuego ni los cielos. 19. No odies a tu enemigo, porque si lo haces, eres de algún modo su esclavo. Tu odio nunca será mejor que tu paz. 20. Si te ofendiere tu mano derecha, perdónala; eres tu cuerpo y eres tu alma y es arduo, o imposible, fijar la frontera que los divide. . . 24. No exageres el culto de la verdad; no hay hombre que al cabo de un día, no haya mentido con razón muchas veces. 25. No jures, porque todo juramento es un énfasis. 26. Resiste al mal, pero sin asombro y sin ira. A quien te hiriere en la mejilla derecha, puedes volverle la otra, siempre que no te mueva el temor. 27. Yo no hablo de venganzas ni de perdones; el olvido es la única venganza y el único perdón. 28. Hacer el bien a tu enemigo puede ser obra de justicia y no es arduo; amarlo, tarea de ángeles y no de hombres.

29. Hacer el bien a tu enemigo es el mejor modo de complacer tu vanidad. 30. No acumules oro en la tierra, porque el oro es padre del ocio, y éste, de la tristeza y del tedio. 31. Piensa que los otros son justos o lo serán, y si no es así, no es tuyo el error. 32. Dios es más generoso que los hombres y los medirá con otra medida. 33. Da lo santo a los perros, echa tus perlas a los puercos; lo que importa es dar. 34. Busca por el agrado de buscar, no por el de encontrar... 39. La puerta es la que elige, no el hombre. 40. No juzgues al árbol por sus frutos ni al hombre por sus obras; pueden ser peores o mejores. 41. Nada se edifica sobre la piedra, todo sobre la arena, pero nuestro deber es edificar como si fuera piedra la arena.. . 47. Feliz el pobre sin amargura o el rico sin soberbia. 48. Felices los valientes, los que aceptan con ánimo parejo la derrota o las palmas. 49. Felices los que guardan en la memoria palabras de Virgilio o de Cristo, porque éstas darán luz a sus días. 50. Felices los amados y los amantes y los que pueden prescindir del amor. 51. Felices los felices.

Este poema pertenece al libro "Elogio de la Sombra" de Jorge Luis Borges

Cuento de Franz Kakfa/ Ante la Ley

ANTE LA LEY Franz Kafka

Ante la Ley hay un guardián. Hasta ese guardián llega un campesino y le ruega que le permita entrar a la Ley. Pero el guardián responde que en ese momento no le puede franquear el acceso. El hombre reflexiona y luego pregunta si es que podrá entrar más tarde. —Es posible —dice el guardián—, pero ahora, no. Las puertas de la Ley están abiertas, como siempre, y el guardián se ha hecho a un lado, de modo que el hombre se inclina para atisbar el interior. Cuando el guardián lo advierte, ríe y dice: —Si tanto te atrae, intenta entrar a pesar de mi prohibición. Pero recuerda esto: yo soy poderoso. Y yo soy sólo el último de los guardianes. De sala en sala irás encontrando guardianes cada vez más poderosos. Ni siquiera yo puedo soportar la sola vista del tercero. El campesino no había previsto semejantes dificultades. Después de todo, la Ley debería ser accesible a todos y en todo momento, piensa. Pero cuando mira con más detenimiento al guardián, con su largo abrigo de pieles, su gran nariz puntiaguda, la larga y negra barba de tártaro, se decide a esperar hasta que él le conceda el permiso para entrar. El guardián le da un banquillo y le permite sentarse al lado de la puerta.

Allí permanece el hombre días y años. Muchas veces intenta entrar e importuna al guardián con sus ruegos. El guardián le formula, con frecuencia, pequeños interrogatorios. Le pregunta acerca de su terruño y de muchas otras cosas; pero son preguntas indiferentes, como las de los grandes señores, y al final le repite siempre que aún no lo puede dejar entrar. El hombre, que estaba bien provisto para el viaje, invierte todo —hasta lo más valioso— en sobornar al guardián. Este acepta todo, pero siempre repite lo mismo: —Lo acepto para que no creas que has omitido algún esfuerzo. Durante todos esos años, el hombre observa ininterrumpidamente al guardián. Olvida a todos los demás guardianes y aquél le parece ser el único obstáculo que se opone a su acceso a la Ley. Durante los primeros años maldice su suerte en voz alta, sin reparar en nada; cuando envejece, ya sólo murmura como para sí. Se vuelve pueril, y como en esos años que ha consagrado al estudio del guardián ha llegado a conocer hasta las pulgas de su cuello de pieles, también suplica a las pulgas que lo ayuden a persuadir al guardián. Finalmente su vista se debilita y ya no sabe si en la realidad está oscureciendo a su alrededor o si lo engañan los ojos. Pero en aquellas penumbras descubre un resplandor inextinguible que emerge de las puertas de la Ley.

Ya no le resta mucha vida. Antes de morir resume todas las experiencias de aquellos años en una pregunta, que nunca había formulado al guardián. Le hace una seña para que se aproxime, pues su cuerpo rígido ya no le permite incorporarse. El guardián se ve obligado a inclinarse mucho, porque las diferencias de estatura se han acentuado señaladamente con el tiempo, en desmedro del campesino. —¿Qué quieres saber ahora? –pregunta el guardián—. Eres insaciable. —Todos buscan la Ley –dice el hombre—. ¿Y cómo es que en todos los años que llevo aquí, nadie más que yo ha solicitado permiso para llegar a ella? El guardián comprende que el hombre está a punto de expirar y le grita, para que sus oídos debilitados perciban las palabras. —Nadie más podía entrar por aquí, porque esta entrada estaba destinada a ti solamente. Ahora cerraré.

La oveja negra [Minicuento - Texto completo.] Italo Calvino

________________________________________ Había un pueblo donde todos eran ladrones. A la noche cada habitante salía con la ganzúa y la linterna, e iba a desvalijar la casa de un vecino. Volvía al alba y encontraba su casa desvalijada. Y así todos vivían en amistad y sin lastimarse, ya que uno robaba al otro, y este a otro hasta que llegaba a un último que robaba al primero. El comercio en aquel pueblo se practicaba solo bajo la forma de estafa por parte de quien vendía y por parte de quien compraba. El gobierno era una asociación para delinquir para perjuicio de sus súbditos, y los súbditos por su parte se ocupaban solo en engañar al gobierno. Así la vida se deslizaba sin dificultades y no había ni ricos ni pobres. No se sabe cómo ocurrió pero en este pueblo se encontraba un hombre honesto. Por la noche en vez de salir con la bolsa y la linterna se quedaba en su casa a fumar y leer novelas. Venían los ladrones, veían la luz encendida y no entraban.

Esto duró poco pues hubo que hacerle entender que si él quería vivir sin hacer nada, no era una buena razón para no permitir que los demás lo hicieran. Cada noche que él pasaba en su casa era una familia que no comía al día siguiente. Frente a estas razones el hombre honesto no pudo oponerse. Acostumbró también a salir por las noches para volver al alba, pero insistía en no robar. Era honesto y no quedaba nada por hacer. Iba al puente y miraba correr el agua. Volvía a su casa y la encontraba desvalijada. En menos de una semana el hombre honesto se encontró sin dinero, sin comida y con la casa vacía. Pero hasta aquí nada malo ocurría porque era su culpa: el problema era que por esta forma de comportarse todo se desajustó. Como él se hacía robar y no robaba a nadie, siempre había alguien que volviendo a su casa la encontraba intacta, la casa que él hubiera debido desvalijar. El hecho es que poco tiempo después aquellos que no habían sido robados encontraron que eran más ricos, y no quisieron ser robados nuevamente. Por otra parte aquellos que venían a robar a la casa del hombre honesto la encontraban siempre vacía. Y así se volvían más pobres.

Mientras tanto aquellos que se habían vuelto ricos tomaron la costumbre también ellos, de ir al puente por las noches para mirar el agua que corría bajo el puente. Esto aumentó la confusión porque hubo muchos otros que se volvieron ricos y muchos otros que se volvieron pobres. Los ricos mientras tanto entendieron que ir por la noche al puente los convertía en pobres y pensaron -paguemos a los pobres para que vayan a robar por nosotros-. Se hicieron contratos, se establecieron salarios y porcentajes: naturalmente siempre había ladrones que intentaban engañarse unos a otros. Pero los ricos se volvían más ricos y los pobres más pobres.

Había ricos tan ricos que no tuvieron necesidad de robar ni de hacer robar para continuar siendo ricos. Pero si dejaban de robar se volvían pobres porque los pobres los robaban. Entonces pagaron a aquellos más pobres que los pobres para defender sus posesiones de los otros pobres, y así instituyeron la policía, y constituyeron las cárceles. De esta manera pocos años después de la aparición del hombre honesto no se hablaba más de robar o de ser robados sino de ricos y pobres. Y sin embargo eran todos ladrones. Honesto había existido uno y había muerto enseguida, de hambre. FIN ________________________________________ ________________________________________ MÁS CUENTOS DE ITALO CALVINO ________________________________________ ________________________________________

La Crisis en el Conocimiento del Hombre

Parece reconocerse en general que la autognosis constituye el propósito supremo de la indagación filosófica. En todos los conflictos entre las diferentes escuelas este objetivo ha permanecido invariable e inconmovible: probó ser el punto arquimédico, el centro fijo e inmutable de todo pensamiento. Tampoco los pensadores más escépticos negaron la posibilidad y la necesidad del autoconocimiento. Desconfiaban de todos los principios generales concernientes a la naturaleza d las cosas, pero esta desconfianza se enderezaba a inaugurar nuevos y más seguros modos de investigación. En la historia de la filosofía del escepticismo ha sido, muy a menudo, el mero envés de un humanismo resuelto. Al negar y destruir la certeza objetiva del mundo exterior, el escéptico espera conducir todos los pensamientos del hombre hacia sí mismo. El conocimiento propio, declara, es el requisito previo y principal de la realización que nos conecta con el mundo exterior a fin de gozar de sí mismo. Tenemos que tratar de romper la cadena de nuestra verdadera libertad.” La plus grande chose du monde c´est de scavoir etre a soy”, escribe Montaigne.

Sin embargo, tampoco esta manera de abordar el problema- el método introspectivo- nos abroquela contra las dudas  escépticas. La filosofía moderna comenzó con el principio de que la evidencia de nuestro propio ser es invencible e invulnerable. Pero el progreso del conocimiento psicológico apenas si ha confirmado este principio cartesiano. La tendencia general del pensamiento se dirige actualmente hacia el polo opuesto. Pocos psicólogos modernos reconocerían o recomendarían un puro método de introspección. En general nos dicen que un método semejante es verdaderamente precario.

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Están convencidos de que no es posible acometer una psicología científica más que con una actitud estrictamente behaviorista y objetiva; pero un behaviorismo consistente y radical tampoco alcanza su fin. Puede advertirnos de posibles errores metódicos pero no resolver todos los problemas de la psicología humana. Hay que reconocer, sin embargo, que siguiendo exclusivamente esta vía jamás llegaremos a una visión abarcadora de la naturaleza del hombre. La introspección nos revela tan sólo aquel pequeño sector de la vida humana que es accesible a nuestra experiencia individual; jamás podría cubrir por completo el campo entero de los fenómenos humanos. Aun en el caso de que pudiéramos juntar y combinar todos los datos, estaríamos en posesión de un cuadro bien pobre y fragmentario, un mero torso de la naturaleza humana.

Nos dice Aristóteles que todo conocimiento tiene su origen en una básica tendencia de la naturaleza humana, que se manifiesta en las acciones y reacciones más elementales del hombre. Él ámbito entero de la vida de los sentidos se halla determinado e impregnado por esta tendencia:

Todos los hombres desean por naturaleza conocer. Una prueba de ello la tenemos en el goce que nos proporcionan nuestros sentidos; porque, aparte de su utilidad, son queridos por sí mismos, y por encima de todos el de la vista. Porque no sólo cuando tratamos de hacer algo sino también en la ociosidad preferimos el ver a cualquier otra cosa. La razón está en que este sentido, más que ningún otro, nos hace conocer y trae a luz muchas diferencias entre las cosas [Metafísica, lib. A, 1,980ª 21}.

Este pasaje es muy característico del concepto que, a diferencia de Platón, tiene del conocimiento Aristóteles. Semejante loa filosófica de la vida sensible del hombre sería imposible en la obra de Platón; jamás llegaría a comparar el deseo del conocimiento con el goce que nos proporcionan nuestros sentidos. En Platón la vida de los sentidos se halla separada de la vida del intelecto por un ancho e insuperable abismo. El conocimiento y la verdad pertenecen a un orden trascendental, el reino de las ideas puras y eternas. El mismo Aristóteles está convencido de que no es posible el conocimiento científico a través únicamente del acto de percepción; pero cuando niega la separación que Platón establece entre el mundo ideal y el empírico, habla como un biólogo. Trata de explicar el mundo ideal; el mundo del conocimiento en términos de vida. Según Aristóteles, en ambos reinos encontramos la misma continuidad ininterrumpida. En la naturaleza, lo mismo que en el conocimiento humano, las formas superiores se desarrollan a partir de las inferiores. Percepción sensible, memoria, experiencia, imaginación y razón se hallan ligadas entre sí por un vínculo común: no son sino etapas diferentes y expresiones diversas de una y la misma actividad fundamental, que alcanza su perfección suprema en el hombre, pero en la que de algún modo participan los animales y todas las formas de la vida orgánica.

Si adoptáramos este punto de vista biológico nos figuraríamos que la primera etapa del conocimiento humano habría de tratar exclusivamente con el mundo exterior. Por lo que se refiere a sus necesidades inmediatas y a sus intereses prácticos el hombre de pende de su ambiente físico. No puede vivir sin adaptarse constantemente a las condiciones del mundo que le rodea. Los primeros pasos hacia la vida intelectual y cultural pueden describirse como actos que implican una suerte de adaptación mental al dintorno. Mas en el progreso de la cultura muy pronto tropezamos con una tendencia opuesta de la vida. Desde los primeros albores de la conciencia humana vemos que el punto de vista extravertido se halla acompañado y complementado por una visión introvertida de la vida. Cuanto más lejos avancemos en el desenvolvimiento de la cultura con respecto a sus orígenes, la visión introvertida se va adelantando hacia el primer plano. Sólo poco a poco la curiosidad natural del hombre comienza a cambiar  de dirección. Podemos estudiar este paulatino desarrollo en casi todas las formas de su vida cultural. En las primeras explicaciones míticas del universo encontramos siempre una antropología primitiva al lado de una cosmología primitiva. La cuestión del origen del mundo se halla inextricablemente entrelazada con la cuestión del origen del hombre. 

La religión no destruye estas primeras explicaciones mitológicas; por el contrario, preserva la cosmología y la antropología míticas dotándolas de nueva forma y de mayor profundidad. Por lo tanto, el conocimiento de sí mismo no es considerado como un interés puramente teórico; no es un simple tema de curiosidad o de especulación; se reconoce como la obligación fundamental del hombre. Los grandes pensadores religiosos han sido los primeros que han inculcado esta exigencia moral. En todas las formas superiores de la vida religiosa la máxima “conócete a ti mismo” se considera como un imperativo categórico, como una ley moral y religiosa definitiva. Sentimos con este imperativo, por decirlo así, una inversión súbita del primer instinto natural de conocimiento, percibimos una transmutación de todos los valores. Podemos observar la marcha concreta de este desenvolvimiento en la historia de todas las religiones universales, en el judaísmo, en el budismo, en el confucianismo y en el cristianismo.

Ernst Cassirer/Antropología Filosófica/

Deleuze: Viajar sin moverse

Deleuze: Viajar sin moverse: Las vidas de los profesores suelen ser poco interesantes. Están, eso sí, los viajes, pero los profesores tienen que pagar sus viajes con pal...

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Deleuze: Viajes: Claire Parnet: ¿Y tu odio de los viajes está vinculado a tu lentitud natural? Gilles Deleuze: No, porque uno concibe viajes muy lentos...

Deleuze/algunas notas:

-¿Y qué es un error, sino siempre un falso reconocimiento?

-Nunca nadie es superior ni exterior a aquello de lo que se aprovecha: el tirano institucionaliza la necedad, pero es el primer servidor de su sistema y la primera víctima instituida; siempre es un esclavo el que manda a los esclavos...

-Remover el fondo es la ocupación más peligrosa, pero también la más tentadora en los momentos de estupor de una voluntad obtusa...

-En cuanto al sin-sentido, sería el carácter de lo que no puede ser ni verdadero ni falso...

-Los problemas y las preguntas pertenecen pues al inconsciente, pero, además, el inconsciente es, por naturaleza, diferencial e iterativo, serial, problemático y cuestionante...

-...y, en última instancia, sólo lo extraño es familiar y sólo la diferencia se repite...

Jules Laforgue

Lumiére de la Forét , Wifredo Lam

CISTERNA SECA

Cobarde vi cómo el Arte partía, mi último dios;

ya no me estrecha lo Bello con su inmortal delirio,

siento que he perdido, pues con Él echó a volar

el éxtasis que aplaca a veces los viejos deseos.

Treinta siglos de hastío pesan en mi espalda

y concentran sobre mí su llanto y su culpa.

Nuestras manos olvidaron el trabajo que consuela.

No hay día en que no piense, miedoso, en la muerte.

Sordo a la ilusión de las multitudes,

me arrastro abatido hacia parajes lejanos,

todo acabó para mí, nada más espero.

¡Pero lates aún, deshecho corazón pobre!

¡Ah, si como antaño al menos lograra

el llorar que tanto bien hace a los niños!

Portrait of a woman, Wifredo Lam

INFIERNO

Cuando miro al cielo, la rabia solitaria

De no poder tocar el azul indiferente

Por estar para siempre perdido en el inmenso misterio

De decirme impotente y me obliga a callarme,

La rabia del exilio me apresa la garganta.

Cuando pienso en el pasado, cuando pienso en la historia,

En el inmenso osario de los siglos desaparecidos,

Oh, me siento invadido de una oscura tristeza

Y odio la dicha, pues ya no puedo creer

En el día reparador de los futuros paraísos.

Cuando miro el Porvenir, el hombre de las viejas razas

Chupando los senos secos de este globo cansado

Que bajo el sol muerto erizándose de hielos

Va a perderse para siempre sin dejar ningún rastro,

Yo me estremezco de horror, de angustia y de piedad.

Cuando veo ir el rebaño de mis hermanos,

Hormiguero conducido a través del cielo sordo

Ante esa mezcolanza de destinos efímeros,

Ante esos dioses, esas artes, esos cienos, esas miserias,

La náusea se posesiona de mí y sangro de amor.

Pero si, saciado de todo, desciendo sobre mí

Como ante el Ideal, amargamente burlón,

Yo arrastro al Ser impuro que me repugna y amo,

Sofocante bajo el abro, y solloza, y blasfema,

Un oleaje de viejas repugnancias me hace elevar el corazón.

Pero, como todavía sin embargo la música me vierte

Su opio enervante, voy a los conciertos.

Allí, cierro os ojos, escucho, me adormezco.

En mil sonidos lejanos mi ser se dispersa

Y todo no es más que un sueño, el hombre y el universo.

Los Ojos de Elsa //Louis Aragón//

Cabeza de una mujer durmiendo, Pablo Picasso

Inclinando a tus ojos los míos sitibundos
en su fondo vi todos los soles reflejados,
y el salto hacia la muerte de los desesperados,
como el de mis recuerdos a tus ojos profundos.

Es un mar en tinieblas bajo el palio de un vuelo;
de pronto el día plácido de tus pupilas sube;
en los linos del ángel recorta el sol la nube
y sobre las espigas se azula más el cielo.

Vuelve al azul la bruma del viento perseguida;
-más diáfanos tus ojos abiertos bajo el llanto;
ni aún tras de la lluvia los cielos fulgen tanto;
el vaso azul no es tan azul como en la herida.

Madona de Dolores, humedecida lumbre,
siete espadas rompieron el prisma de colores;
el día es más punzante nacido entre clamores,
y el nocturno relente, más azul en quejumbre.

De las melancolías en la plácida fiebre
reabres con tus ojos sendas de epifanía.
Latiendo el corazón, el manto de María
al tiempo los Tres Magos vieron en el pesebre.

Al Mayo de las voces basta con un salterio
para todos los ayes y todas las canciones;
guarda un trozo de cielo luceros por millones,
donde faltan tus ojos con su doble misterio.

El infante absorbido por mirífioos viajes
desmesuradamente menos asombro espacia
que si agrandas tus ojos -insoluble falacia-
como racha que abriera dos capullos salvajes.

¿Escondes tus relámpagos en medio del espliego
donde el insecto vive su voluptuoso instante?
Preso estoy en el lazo de la estrella filante,
como ahogado marino bajo estival sosiego.

Yo extraje ese metal sutil de su pechblenda;
yo calciné mis dedos en su fuego prohibido;
paraíso mil veces recobrado y perdido,
tus ojos mi Golconda, mi dorada leyenda.

Y sucedió que el mundo bajo la tarde excelsa
rompiose en arrecifes de pérfidos fanales,
en tanto yo veía desde los litorales
sobre lívidas ondas brillar los ojos de Elsa

Félix Guattari y Roberto Matta Entrevista [1ra Parte]

*Publicada originalmente en Chimère (Revista de esquizoanálisis), Nº 3 otoño 1987, París.

Conversación de Roberto Matta con Félix Guattari, en la que se critica la complacencia artística que identifica el arte con el diseño. Ambos comparan la conciencia lúcida del arte con un dispositivo óptico, el que se ve reforzado en su actividad por la existencia de un espacio procreativo, que traspone sus palpitaciones básicas al fenómeno de la conciencia. Guattari conduce a Matta por consideraciones que se acercan a su propia concepción de un inconsciente dinámico, energético. De ahí que ambos ejemplifiquen el carácter de esa conciencia lúcida y aborden el análisis de las pinturas que Matta realizaba en ese momento. En ellas, lo que define su propio espacio "oestralizante" no son las figuras más o menos identificables, sino la concepción de la tela como campo de fuerzas que se explican mediante el uso libre de conceptos que provienen de la química y de las matemáticas. Finalmente, Matta describe las relaciones conflictivas que sostuvo con los surrealistas.

Roberto Matta:

La idea que vamos a evocar consiste en redefinir la significación de la palabra arte. A mi parecer, esto sería una extrema conciencia de las cosas. Por ejemplo, cuando tú observas una piedra no es la denominación de P.I.E.D.R.A. la que se impone, sino una especie de erupción de la Tierra, desde la época en que la Tierra era fuego. En tanto, no se tenga una enorme carga de conciencia sobre la cosa, no se puede hablar de arte. Esta conciencia lúcida sería la que determinaría el peso del mundo. Tenemos hoy día una actitud de complacencia que depende de nuestra consideración de la forma, de su utilidad casi doméstica, un poco como una decoración. Tenemos necesidad de reencontrar y volver a entregar esta intensidad para intentar volver a concebir "dónde" estamos. Por el momento no tenemos palabras: estamos totalmente desprovistos. Por ejemplo, los debates que tienen lugar en la Asamblea Nacional se establecen sobre datos y estadísticas imposibles de confirmar. La discusión se desarrolla únicamente entre cifras y palabras. Terrible Babel, enmascarándose detrás de un arte cada vez más identificado con el design. Si se comienza a cambiar el sentido de las palabras de manera tal que pudieran representar alguna cosa para la conciencia, es preciso profundizar, visualizar el instrumento, el órgano, el espacio que se emplea en relación a la conciencia. La conciencia sería algo comparable a la óptica. Se está más o menos consciente frente a cualquier nuevo saber.

Félix Guattari:

Sólo esta imagen de la conciencia, comparable a un dispositivo óptico, induce la idea de que habría cosas preestablecidas, que la conciencia  estaría ya ahí. ¿No habría otra manera de plantearla y que consistiría en inventar, del mismo modo como hoy día se crean nuevas moléculas de química orgánica o nuevas energías que no existían hasta hoy? Dicho de otra manera, ¿piensas que esta "toma" sobre las cosas debe necesariamente corresponder a una actitud pasiva? ¿No es acaso una actitud activa, de invención, la que está en juego?

Roberto Matta:

Sí, de creación. Este instrumento que evocamos puede incluso compararse a la procreación: se fecunda. Es la idea de un espacio "oestral" (como "oestrus"). Habría que representarse el lugar en que el saber ocurre como el encuentro entre el espermatozoide y el óvulo. En este lugar oestral hay períodos diferentes que debieran ser visualizados, ya sea como otra luz o bien como una palpitación de los datos y coordenadas de estos lugares; ya sea como corrientes de flujos que interrumpen la estabilidad, comparables en esto a ese instante humano en que la mujer es susceptible de ser fecundada. En otros períodos todo es pasivo y neutro, en contraste con este enorme diluvio en que todo está inundado, donde todo se quiebra. En un espacio de este tipo las variables pueden ser comparables a las de la naturaleza. Pero es preciso, para percibirlas, estar consciente de los fenómenos que tienen lugar en el espacio oestral para así transportarlos al fenómeno de la conciencia.

Félix Guattari:

Algo así como gestora de los procesos.

Roberto Matta:

Y ovario.

Félix Guattari:

*¿Ovario o abierto?

Roberto Malta:

Abierto y ovario, ovario-abierto en el sentido que un saber llega, fecunda y se va, naturalmente. En la captación de estos fenómenos habría más o menos conciencia en relación a la situación cósmica. Ya que esto no corresponde a una mecánica: es una vida contenida. No se trata de la energía que se obtiene mediante la corriente eléctrica o a través del enchufe. La energía de la que hablo es conciencia por sí misma.

Félix Guattari:

Quisiera plantearte varias preguntas. Esencialmente dos: primeramente, en las telas que realizas actualmente se resiente de un tiempo a esta parte un cambio. Pareces interesarte menos en las figuras constituidas, más o menos identificables, que —de manera precisa— a este espacio, a este campo de fuerzas que comporta núcleos procesuales (que tú mismo llamas "oestrales"). Resulta como si el conjunto de la tela fuese quien trabajara, y no ya las relaciones suficientemente posicionadas entre las figuras al interior de un cuadro.

¿Puedes decirme lo que representa esta serie que has pintado sobre fondo negro; estos pasteles, con esas iluminaciones, luces rojas, formas que hacen pensar en filamentos, figuras de las cuales no se puede decir que sean humanas, animales o biológicas, puesto que se fundan en el campo mismo?

Roberto Matta:

Hace mucho tiempo que comencé a hablar de la luz negra. Esto se remonta a las primeras cosas que hice y que titulé "morfologías psicológicas". Actualmente realizo morfologías cosidas de realidad. Esto me ocurre como una erupción. ¡Ya que estas cosas se me aparecen! ¡Es epifánico!

*Guattari engarza su juego con el de Matta, produciendo un acercamiento entre las palabras "ovario" y "abierto", a partir de la proximidad fónica de las palabras "ovaire" y "ouvert" (N. de T.).

Estas imágenes podrían estar asociadas a fetos. Estamos en tal hoyo conceptual que es necesario hacer que cada cosa retorne a su origen, a su primerísima pulsión de identidad. El árbol sería entonces el feto del árbol.

Félix Guattari:

¿Antes de la constitución de formas y de identidades?

Roberto Matta:

Sí. De la misma manera como esto se organiza en el espacio oestral, en el momento en que la fecundación comienza. Es una empresa poética preguntarse si seremos capaces de encontrar un arte que esté ligado a la primera pulsión de vida. Esto no podría más que enriquecer nuestra percepción de las cosas, nuestro vocabulario, y permitirnos establecer comparaciones de una calidad totalmente distinta, puesto que se realizarían en diferentes instancias de tiempo. Pero no creas que se trata de un programa de mi parte. Esto se me apareció. Y no es tanto la pintura de esto lo que me interesa. Lo que en verdad me interesa es "eso".

Félix Guattari:

Esto acarrea mi segunda pregunta. Resumiendo: no es un arte de re-presentación; no apunta a representar algo por sí mismo y para los demás; tampoco es un arte de trabajo especulativo puramente conceptual; sería más bien una especie de experimentación que haría aparecer pistas que sin este trabajo no podrían ser percibidas.

Roberto Matta:

Pero hay, de todos modos, una voluntad de representación, como para el deseo. Una especie de rabia por encontrar una representación del fenómeno de la conciencia: un "conciensaje", de la misma forma como se habla de paisaje, para substituir aquello que empleamos para representar la conciencia prisionera del espacio euclidiano.

Félix Guattari:

Delante de este fondo negro podemos pensar en una cámara de Wilson, en la que las partículas se entrechocan, como si fijaras una cierta figura de la conciencia para captar trayectorias de partículas.

Roberto Matta:

Es de esta manera que opera el ser que mira la vida infinitesimal. El caso es que, generalmente, no identifica, sólo se preocupa únicamente de medidas. Pero si fuera acaparado por la captación de la vida, por el arte, es decir, por aquello que conduce al entusiasmo, al contacto con la vida misma, sería —en cierto sentido— contagioso. No es posible percibir esta descarga de entusiasmo —que se llama "belleza"— sino a condición de estar uno mismo contaminado, conducido por la vida. Del mismo modo que para la música. Pero, en ambos casos, se mete todo en un mismo saco, llenándolo con este calificativo de "belleza". Si bien en la música es distinto, ya que pasa por nosotros. Frente a un arte que sería la "confiscación" de las cosas, somos nosotros —en cambio— los que hacemos la música. Según la calidad de conciencia que tengamos, podemos hacer sinfonías o pequeños aires para flauta. De lo que se trata en este trabajo, a través de una visión que ponemos en acción, es de movilizar los mecanismos de la conciencia.

Félix Guattari:

Menos que una representación, esto me hace pensar en un cristal, en un dispositivo por sí mismo vivo que puede desencadenar, tanto para el que pinta como para los que observan, un proceso vivo, un relevo creativo; motor de conciencia.

Roberto Matta:

Una provocación, un estímulo, que orquesta nuestra inteligencia y la imaginación activa, con el propósito de que puedan aclararse y actuar en la vida cotidiana con agilidad, emoción y originalidad. Una inteligencia y un alerta que percibirían la accidentalidad de la realidad.

Félix Guattari:

Quisiera hacerte una pregunta, a riesgo de que te moleste, pero que me parece necesaria para el equilibrio de este diálogo: teniendo en cuenta los métodos de trabajo que tú describes ¿qué juicio te merece lo que se hace actualmente en pintura, como la Nueva Figuración, el regreso al arte conceptual, etc...?

Roberto Matta:

Para mí, todo esto es arcaico; es pasado. Según yo, las obras no son

malas porque sean arcaicas, sino porque los autores son anacrónicos. Muchas técnicas y conceptos relativos a la representación de la realidad han dado en estos últimos años unos saltos increíbles en numerosas disciplinas. Y esta gente continúa haciendo lo suyo, con su pintura al óleo, trabajando sobre las pequeñas variables de estos conceptos. Sus firmas no son más que un simple índice en el mercado, en la Bolsa de pinturas. Y no solamente por dinero: también por el grado, el prestigio, la noción jerárquica. Hoy día hemos llegado a un punto en que los buenos pintores se han convertido en pintores caros. Si vendes una tela en un millón de dólares tienes derecho a todos los elogios. Esto es lo que encuentro arcaico y ha dejado de interesarme. Es anacrónico y no tiene nada que ver con lo que se debe esperar de un pintor. Es como si un bombero llegara con un balde de agua a apagar un incendio. Sería cómico, ridículo.

Félix Guattari:

¡Pero son propuestas que podría haber sostenido Marcel Duchamp

hace treinta años!

Roberto Matta:

Quizás las haya sostenido. Por lo demás, tengo la impresión de pertenecer más al linaje de Duchamp que al de los demás. Más allá de las inclinaciones humorísticas que hacía a la gente cuando proponía, por ejemplo, exponer un urinario, esperando así remitirlos a su "tautologismo”, lo que a mí me interesaba era el giro de espíritu correspondiente, sobre todo para mí, que había pasado desde el aparato de tortura de la arquitectura en hormigón y en madera a un concepto de extensión, de espacio reservado a los seres, en el cual el ser pudiera acrecentarse, y esto es un concepto que se emparenta con lo que he dicho acerca del árbol.

Félix Guattari:

Y este árbol de bronce, ¿en qué está?

Roberto Matta:

Se va a mostrar el mes que viene. Lo llamo "ERAMEN". (¡De nuevo la letra "e"!) Si se comenzara a dar un primer paso hacia lo que crece en nosotros a través de la vida, a través del ser construido por la conciencia;

si lo que nace en nosotros fuera algo comparable a un árbol, se comprendería mejor que no se trata de una hoja de contabilidad en la que entra y sale un saber que se consume sin que uno se interrogue. Este saber del que hablo está aquí, como un alimento, dispuesto a crecer en nosotros, antes que desaparezcamos sin haber tenido tiempo de haber sido humanos. Tengo la impresión de que estos pintores —más arriba señalados— reciben una especie de bautismo que asumen sin muchas dudas.

Félix Guattari:

Marcel Duchamp ha escrito una sola frase sobre ti. Era 1940: "Matta es todavía joven y es el pintor más profundo de su generación". ¿Qué piensas de esto?

Roberto Matta:

Probablemente lo dijo porque yo me había interesado en el cuadro clave de su obra, que era el paso de la Virgen a la desposada. En ese momento yo no pensaba que mi espacio oestral estaba ahí, presente. En esa época yo no había desarrollado todavía esta teoría. Me he demorado cincuenta años en ver las cosas de otra manera. En la tela a que he hecho referencia él no busca profundizar mucho esta pregunta. Es un cuadro que se podría perfectamente remitir al futurismo. Pero la conciencia que tenía, ya en ese entonces, era que se debía destronar el rol de la palabra arte, para que el arte mismo se transformara en una caja de Pandora.

Félix Guattari:

Para Marcel Duchamp y para ti, si se evoca este período de péndulo y de metamorfosis que yo designo en mi vocabulario como "proceso" (proceso que no tiene comienzo ni fin ni punto de referencia), lo que opera en la tela interviene además en lo que a ti te ocurre, en tu vida, en tus sentimientos y en todo lo que eventualmente ocurre a quienes la miran, y también en toda suerte de problemáticas. Es un proceso que se instaura en el cruce de "ene" componentes: es una máquina abstracta la que se pone en funcionamiento.

Roberto Matta:

En efecto. Y debiera corresponder a la escritura musical. Pero lo que

juega un rol decisivo no es el sonido, sino la conciencia. Es un aporte al concepto de conciencia, como lo haría una serie de instrumentos orquestales.

Félix Guattari:

¿Cómo una especie de subjetividad polifónica?

Roberto Matta:

E igualmente cósmica.

Félix Guattari:

Entonces, no sólo relaciones humanas, afectos, sino también intensidades de todo tipo.

Roberto Matta:

Es lo que en una época determinada se ha dado en llamar "salto cualitativo". Pasamos de uno a otro modo de conciencia.

Félix Guattari:

De acuerdo, pero eso ha sido la torta de crema de la dialéctica de la naturaleza. Es decir, de un marxismo un poco degenerado.

Roberto Matta:

Este ha sido también el sueño de los santos y de los místicos que ya no saben dónde están. Solamente poseen la intuición de un solo lado de utilización del ser. Lo que aquí se propone no es una crucifixión de esta conciencia, sino su desarrollo. El objetivo sería alcanzar el renacimiento de las obras de arte, para convertirlas en herramientas que nos permitan ser conscientes de nuestra conciencia, de la misma forma que la perspectiva hizo que la gente tuviera conciencia del espacio euclidiano.

Félix Guattari:

Matta, quisiera que me ayudaras a comprender una cuestión que te concierne. ¿Has tenido esa distancia —no diré despreciativa, ya que tienes demasiado sentido del humor como para eso— que te permita decir, de algún modo: "¿pero qué se creen éstos con el arte-mercancía; con esta manera de servirse de las obras plásticas para ubicarse en el mercado mobiliario del arte?" Cuando realizas una obra estás obligado a mostrarla y de una u otra manera a ponerla en circulación. ¿Qué te ocurre? ¿Se puede afirmar que se trata de un trabajo que haces en provecho propio?

Roberto Matta:

Lo creo.

Félix Guattari:

¿Hasta qué punto es cierto? Es preciso que me lo digas sinceramente.

Roberto Matta:

Es cierto en el sentido que me siento poseído. No estoy muerto. Me asimilo a un tubo hidráulico por donde pasa corriente. No tengo la sensación de que eso me pertenezca, ni siquiera que yo mismo sea quien realiza el cuadro. Esta idea me da una cierta libertad. Si comenzara a atribuirme la propiedad y la originalidad de éste, podría caer en una especie de locura delirante y pensar que soy un genio, un poeta o algo por el estilo.

Félix Guattari:

Por ese lado no debieras inquietarte, ya que toda tu vida te han robado

cuadros. (¡Recientemente!) Entonces, en lo que se refiere a la propiedad...

Roberto Matta:

Sí, pero yo lo decía en el sentido de la propiedad de autor. Si el día de mañana algunos jóvenes tomaran este camino, que es el mío, yo no lo

llamaría pillaje. Me interesaría realmente, no por haber sido el primero en haber ido en ese sentido, sino que me intereso como otra forma de

artesanado. Lo repito: he invertido cincuenta años en desarrollar estas ideas. Jamás fui a una escuela de pintura. Estas telas, que en Estados Unidos tienen un alto valor comercial, fueron primero una intuición. Desde un punto de vista artesanal, son elementales. Sin ser megalómano, creo que hay mucha gente que va actualmente en este sentido, pero los pintores se niegan a confesarlo.

Muchos de los que se dicen "abstractos" están cerca de esto. Prefieren llamarse abstractos, sin precisar mayormente de qué hacen abstracción. Para mí, la abstracción no es la abstracción de la realidad, es una mutación que permite operar matemáticamente.

Félix Guattari:

Se podrían distinguir dos categorías: por un lado, los abstractos formalistas y, por otro, las máquinas abstractas que hacen trabajar abstracciones, que obran, que agarran cosas que no son del todo abstractas, a saben afectos, relaciones, problemas...

Roberto Matta:

¡Eso es! Hay una especie de deseo por la exactitud que tiene un carácter casi científico: llegar a captar el funcionamiento de la materia o del ser. Algunos surrealistas, como Bretón o Aragón, lo definieron muy bien. Pero para los demás, a menudo no se trata más que de una broma.

Félix Guattari:

Y como desgraciadamente ya no tienes interlocutores como Bretón o Aragón, estas conversaciones no serán más que un punto de amarre para ulteriores desarrollos eventuales con otros. Esto nos remite más aún a nuestra idea de proceso. Finalmente, es una manera de hacer trabajar las telas con la palabra, con conceptos, con intercambios, en interacción con todo tipo de otros dominios.

Roberto Matta:

Es cierto: quisiera llegar a un diálogo. No encontrarme solo en un rincón, como este objeto, que es este cuadro apoyado allí, con una inclinación hacia la soledad. Aunque no me quejo, ya que me aprovecho también del malentendido general. Se llama a esto un cuadro y esto ocasiona un salario. Los surrealistas no le habrían dado el nombre de "cuadro".

Félix Guattari:

Es el mismo tipo de malentendido que se produjo luego de la exposición sobre "el Japón de las vanguardias". No sé si la has visto en el Beaubourg. Nadie ha entendido que los plásticos japoneses hacen un uso de la tela y de los colores diferentes al de los occidentales: un uso para producirse a sí mismos.

Roberto Matta:

Ocurrirá algún día. Realicé por vez primera una exposición en Japón. No me creerás. Se vendió todo: diez telas, entre las cuales había dos o tres de grandes dimensiones. Fue organizado por una galería de aquí. No se puede decir que fue un éxito comercial, pero un verdadero éxito en el sentido de que jamás había ocurrido antes. Salvo en Cuba: había llevado una cierta cantidad de pequeñas telas a "Casa de las Américas" para una exposición. Y cuando llegué, como a las siete, todo había sido vendido. Sin embargo, no había nada para vender, ya que había dado esas telas a otra persona en Italia. Yo sólo pensaba mostrarlas en Cuba, pero hubo un malentendido. Ellos habían decidido venderlas a cien dólares la pieza. ¡Fue divertido!

Félix Guattari:

¿En qué año sucedió eso?

Roberto Matta:

En 1963.

Félix Guattari:

¿Te has sentido solo en tu trabajo y en tu vida?

Roberto Matta:

Siempre. Pero es la condición del destino, en el sentido griego del término. Yo nací en la diáspora vasca de Chile, que es como decir en el

extremo del mundo. Allá no se sabe muy bien a qué agarrarse para acceder a esta conciencia de que hablaba. Esta sociedad existía sólo al interior de la aristocracia vasca, que vivía replegada sobre sí misma.

Félix Guattari:

Pero estos vascos son un poquito locos, ¿no?

Roberto Matta:

Me parece que están tan aislados y separados por una voluntad de estar propiamente separados, que el resto del mundo puede llamarlos "locos". Sin embargo, en el seno de la comunidad las reglas son espartanas y patriarcales. El abuelo de otro individuo, y a fortiori el tuyo, puede intervenir sobre ti. Y todo llega a funcionar a partir de esa disciplina, de esa autoridad, ese respeto, como hace mil años. No puedo pretender conocer Chile, ya que prácticamente jamás salí de ese ghetto.

Félix Guattari:

¿Este ghetto vasco de Chile?

Roberto Matta:

Sí. Somos nosotros los que así lo denominamos. Esta gente logró crear una sociedad que se transformó en la clase dominante privilegiada. Compraron la tierra porque trabajaban más que los demás y porque eran menos aventureros. Fundaron una colonia sobre la simple decisión de ir a instalarse en ese lugar, como ya lo habían hecho los griegos, por lo demás. Creo que se puede decir que todo esto funcionó durante un tiempo en Argentina y en Chile. En síntesis, en esa lejana colonia yo no sabía cómo cultivar mi" conciencia de ser inconsciente" y, probablemente, un cierto deseo de ser artista. Comencé, pues, a operar con elementos abstractos, elementos no identificados que se canalizaron primero en la religión, en la devoción. Luego hice estudios de arquitectura mediante los cuales logré adquirir la facultad de poner las cosas en su lugar y de no botar todo en el mismo cajón. Adquirí, en el fondo, una cierta funcionalidad.