Pablo Picasso: Mujer en sillón rojo [1932]

“Pinto las cosas como las pienso, no cómo las veo”

Es muy difícil reconocer una figura humana en mujer en sillón rojo (femme au fautevil rouge); sólo la composición, la agrupación de un sillón con varias figuras amorfas dispuestas encima, permite asociar la obra con un retrato.

No obstante, en el contexto de los esbozos, dibujos, esculturas y cuadros de Pablo Picasso de la misma época, Mujer en sillón rojo no sólo se explica como parte de un proceso de evolución estilística en la obra del artista centrado en el tema de las relaciones reciprocas entre la pintura y la escultura, sino que constituye el punto final de una serie de retratos de Marie-Thérése Walter realizada por el pintor en el espacio de pocos días.

El 14 de enero de 1932 creó el primer cuadro de su joven amada, que aparece graciosamente sentada en un sillón con la cabeza hacia atrás. Picasso construyó su retrato, que le sirvió de base para pintar el 26 de enero una obra de carácter totalmente distinto, que puede considerarse, a su vez, el anteproyecto de Mujer en sillón rojo, utilizando suaves líneas decorativas dispuestas en el lienzo a modo de ornamento.

El pintor transformó las diversas partes del cuerpo de la joven mujer-cabeza, brazos, cuello, pechos y vientre en elementos abstractos y plásticos que, reflejando la estructura básica del anterior retrato, se acoplan en un esqueleto extraño.

Tras la fase marcadamente clasicista de principios de la década de 1920, en la que Picasso experimentó con las formas tradicionales de la imagen y con los temas clásicos, a partir de 1926 se observa en su obra una tendencia absolutamente nueva. La equilibrada belleza de sus figuras sufre una metamorfosis y evoluciona gradualmente hasta dar lugar a cuerpos monstruosos, deformes y fragmentarios como los que aparecen en la serie bañistas del verano de 1927, para cuya corporalidad Picasso recurrió a dos modos de representación diferentes.

Por un lado pintó cuadros en los cuales los cuerpos parecen incrustarse en la superficie, como si las diferentes partes no perteneciesen a un todo plástico y orgánico, sino que se alineasen sucesivamente. Por otra parte, Picasso desarrolló formas marcadamente plásticas, las cuales sin embargo, se unían en un todo desproporcionado y hasta muy deformado en muchos casos.

Esta tendencia observable también en la escultura picassiana, se une en la pintura con una materialidad extraordinariamente sugestiva que produce la impresión de suave sensualidad, aunque en otros casos simula una materia dura, como piedras o huesos. Picasso experimenta con el cuerpo y, además de integrar en su representación ideas analíticas relacionadas con su estructura interna, trata de expresar-y aquí radica el carácter específicamente surrealista de sus cuadros de aquella época-sensaciones, deseos y proyecciones vinculados al cuerpo femenino y sobre todo, a su irradiación sexual.

Un regard oblique [“Una mirada oblicua”, 1948]

La fotografía de Robert Doisneau ilustra la dimensión política que puede revestir la mirada en una cultura patriarcal. Un respetable matrimonio de clase media se detiene ante el escaparate de una galería de arte: la mujer comenta con su marido los pormenores de un lienzo, del que tan sólo podemos percibir la parte posterior; pero el hombre, poco atento a las observaciones de su esposa, desvía subrepticiamente la mirada hacia el retrato de una mujer desnuda que cuelga en la pared opuesta. El personaje masculino no se halla en una posición central, sino que ocupa un lugar marginal en el extremo derecho de la imagen. Sin embargo, es su mirada la que estructura todo el argumento narrativo de la misma. No es que su mujer no mire: ésta mira, de hecho, con intensidad, pero el objeto de su interés permanece oculto a los ojos del espectador. La mirada femenina se define así como vacía, atrapada entre dos polos que trazan el eje masculino de la visión. En efecto, el objeto de la mirada del varón sí que se halla claramente subrayado: la presencia del desnudo femenino, plenamente visible, hace que nos identifiquemos inmediatamente, en tanto que espectadores, con la mirada masculina. La mujer queda al margen de un triángulo imaginario de complicidades que se teje entre el cuadro, el hombre y el espectador. De este modo, el placer que experimenta este último se produce a través de una negación de la mirada de la mujer, que no está ahí sino como blanco de una broma sexual construida a sus expensas. En tono jocoso, la fotografía de Doisneau refleja de una forma sorprendente lo que algunas autoras feministas han llamado «la política sexual de la mirada» [the sexual politics of looking].

Joan Miró: Estrellas en los sexos de los caracoles [1925] y Photo, este es el color de mis sueños[1925]

A partir de 1924, Joan Miró tomó parte activa en las exposiciones y manifestaciones de los surrealistas; fue también entonces cuando empezó a perfilarse un cambio en su obra. Tras una fase inicial marcada por el cubismo y después de pintar algunos cuadros que podrían incluirse en el realismo mágico, Joan Miró empezó a cultivar un estilo que se proponía expresar los “destellos del alma”. Pletórico de entusiasmo se entregó a una pintura en la que aparecían unos junto a otros, aparentemente sin conexión ninguna, animales monstruosos y angelicales, árboles con ojos y oídos, incluso un aldeano con barretina y fusil.

El elemento unificador era una atmósfera situada íntegramente fuera de la percepción de la realidad. De hecho, los cuadros que Miró pintó en aquella época pueden calificarse de “visiones de ensueño”, de obras en la que se abría un espacio para la cita con el mundo onírico, la poesía y la pintura. Las formas concretas de la pintura se disolvían en superficies nebulosas de color en las que los signos mágicos aparecían flotando y uniéndose con versos en una visión soñadora.

Estrellas en los sexos de los caracoles (Etoiles en des sexes d’escargots) no es sólo un título añadido a la representación, sino que los versos escritos están íntimamente relacionados con la composición pictórica. El texto se escribe en tres líneas sobre suaves espirales azules, cuyos dinamismos y matices cromáticos pueden evocar una lejana analogía con la concha de un caracol. La última letra de la palabra escargot (caracol), la t, está dentro de un círculo rojo que aparece en el centro de la parte superior del cuadro.

En el otro lado, una estrella fugaz atraviesa sus suaves curvas.  En la parte inferior lo cruza una línea negra que recoge varias de las formas blandas y difusas de la mitad inferior de la superficie pictórica. Por su peculiar contenido y por su irregular grafía, el texto recuerda el proceso de la écriture automatique; de este modo, con sus cambios entre lo blando y lo duro, entre lo preciso y lo difuso, evoca la indefinible percepción correspondiente al sueño, la vaga sensación de los fenómenos irracionales.

Por su parte, el cuadro Foto-Este es el color de mis sueños, pintado el mismo año, plantea la discrepancia entre la racionalidad y el sueño de un modo totalmente diferente. También en este caso se trata de un “cuadro de escritura”, de una obra en la que el texto es un elemento constitutivo de la composición. Concienzudamente, Miró trazó esta vez las letras negras sobre el lienzo claro.

Una nube vaporosa y azul ilustra la frase y da pie a una serie casi interminable de preguntas: ¿Tienen color  los sueños? ¿Pueden fotografiarse?¿Qué hay tras la nube azul?¿O se trata simplemente de la broma de un alumno aburrido a quien se le ha ocurrido un comentario y lo escribe bajo una mancha de tinta?

ENTREVISTA | Jacqueline Rose

“Soy feminista, pero una feminista interesada en el psicoanálisis porque creo que una de sus tareas es hablar de la complejidad del alma humana”

La académica Jacqueline Rose analiza a través del psicoanálisis, la literatura y la política todas las crueldades inherentes a la maternidad en Madres: un ensayo sobre la crueldad y el amor.

Todo lo que soy o lo que espero ser se lo debo a la angelical solicitud de mi madre", dijo Abraham Lincoln en una de sus famosas proclamas. Donde la mayoría ve una muestra de gratitud hacia su progenitora y una bonita frase para estampar en una tarjeta de regalo, Jacqueline Rose (Londres, 1949) percibe una losa que cae sobre todas las madres occidentales del mundo.

La académica británica y  columnista de The Guardian publica Madres: un ensayo sobre la crueldad y el amor para enseñarnos la enorme exigencia que escondían las palabras de Lincoln y de tantos otros a lo largo de la historia. "La maternidad es el último chivo expiatorio de nuestros fracasos personales y políticos, de lo que está mal en el mundo y que las madres tienen por tarea enmendar. Una tarea, como es natural, irrealizable", escribe en el prólogo.

Rose no insinúa que el presidente norteamericano culpara a su madre de la Guerra de Secesión, sino que ese reflejo de la madre como el pilar incondicional de nuestros anhelos la sitúa, por ende, como la culpable colateral de nuestros fracasos.

La tesis de Madres es subversiva, compleja y tremendista, pero no hay ni un ápice de victimismo en sus explicaciones. Rose se basa en diversas teorías del psicoanálisis, en autoras feministas y en referencias políticas, culturales y sociales para tejer un texto académico con el sufrimiento de la madre como núcleo central.

"Soy feminista, pero una feminista interesada en el psicoanálisis porque creo que una de sus tareas es hablar de la complejidad del alma humana y de la enorme gama de emociones que tenemos", dice la autora mientras pide un zumo de naranja en una terraza de Madrid.

Asegura que es la primera vez que ha sido capaz de resumir las intenciones de un ensayo (tiene más de diez publicados) en la contraportada. Para empezar, porque es madre de una joven adoptada de origen chino, pero sobre todo porque, como todo individuo de la raza humana, tiene una madre."He escrito el libro como la hija blanca de una madre de clase media-alta en la Gran Bretaña de posguerra, alguien cuya vida queda muy lejos de las madres negras empobrecidas de Ciudad del Cabo", dice asumiendo su mirada sesgada. Aún así, Rose ha intentado dibujar una línea atravesando las épocas históricas y los continentes para sustentar el hecho de que "las madres siempre tienen licencia para sufrir todo tipo de crueldades".

Jacqueline Rose

¿Qué es una mala madre?

El ensayo Madres podría ser la piedra Rosetta de la revolución mediática y cultural de las "malas madres".La película Bad Moms o el libro Madres arrepentidas muestran la cara oculta del acto inmaculado de dar vida a otro ser humano. Inmaculado para todos, menos para las propias madres.

El discurso en contra del glamour de la maternidad se ha mantenido oculto hasta hace poco en los productos de masas. Se permitía -aunque no demasiado- que la mujer exigiese recuperar su trabajo después de dar a luz o -aún menos frecuente- que se declarase en contra de ser madre. En cambio,"reconocer que tu hijo es importante, pero no lo único importante, te sitúa automáticamente en el bando de las egoístas y de las malas madres".

Una etiqueta que, para Jacqueline Rose, pesa más en el caso de las madres solteras. "A veces son idealizadas, pero casi siempre son vistas como las dependientes sociales primigenias, las personas que viven a costa del Estado y que se aprovechan de los presupuestos que generan los ciudadanos que trabajan duro o las madres casadas", explica la académica.

No es que las mujeres casadas estén exentas de las etiquetas sociales, pues "han de sustentar todo el estereotipo de la buena madre, la sacrificada, la asexual y la devota". Una imagen que se recrudeció en la modernidad con lo que la socióloga feminista Angela McRobbie llamó "la intensificación neoliberal de la maternidad", es decir, "esas madres de clase media, siempre perfectas, principalmente blancas, con trabajos perfectos, maridos perfectos y matrimonios perfectos y cuyo brillo está destinado a hacer que todas las mujeres que no se ajusten a esa imagen se sientan unas fracasadas totales", enumera Rose.

Pero sobre todas ellas, las casadas y las solteras, se cierne un prejuicio aún mayor que Rose descubrió a medida que avanzaba en el libro. "Lo único que una madre no tiene permitido ser, bajo ningún concepto, es un sujeto sexual", dice alarmada. Por eso, ejemplifica, siempre se ha ignorado el hecho de que Cleopatra tuviera cuatro hijos para mantener su aura histórica de objeto de deseo sexual.

"En los 80, una feminista francesa me contó que su pareja le dijo una vez que era la primera persona que podía considerar a la vez madre y amante. Como si fuera el mayor de los halagos, le tranquilizó porque la seguía deseando tras dar a luz", cuenta la escritora a modo de ejemplo. Una idea errónea pero extendida de que los primeros años de maternidad anulan por completo el deseo sexual de una mujer y en la que "los cuidados maternales vendrían a ser la purificación de los pecados anteriores de la madre".

La explotación del cuerpo materno

Jacqueline Rose admite que Madres "es un lamento, pero también una celebración. Una celebración de todas las mujeres que han escrito sobre la maternidad de forma subversiva e interesante". Adrienne Rich, Edith Wharton, Simone de Beauvoir, Sylvia Plath o Elena Ferrante le ofrecieron un "diagnóstico profundo y desgarrador" acerca de las distorsiones de la maternidad en las sociedades patriarcales.

Todas estas mujeres vivieron la máxima idealización de la maternidad en Occidente tras la Segunda Guerra Mundial, "cuando la exigencia política de ser madres para reparar las pérdidas de una nación nunca había sido tan intensa", añade la ensayista. No solo debían crear un ambiente seguro para sus bebés y atender a sus necesidades, sino que se les exigía reparar los daños del mundo a un nivel mucho más amplio.

"Casi nadie hace referencia al legado que recibieron y que, a buen seguro, fue clave en el desquiciamiento de todas ellas. Nadie le explicó a esta generación de amas de casa y madres que no debían sentirse culpables de una guerra cuyo rescoldo no iba a desaparecer por muy reluciente que mantuviesen el hogar donde habían sentado la cabeza", reivindica Rose. Por eso, "no me sorprende que la segunda ola del feminismo reaccionase de forma tan violenta contra el hecho de ser madres".

La madre doliente de Aronofsky

No por casualidad el binomio mujer-madre sigue siendo un asunto incómodo para el feminismo. Los movimientos por el derecho de la mujer están intentando sacar a debate términos polémicos el "instinto maternal", el "amor maternal" o incluso las alternativas a la lactancia y la crianza para aproximarse a un ideal de maternidad feminista que, según Jacqueline Rose, aún queda lejos. 

Lo único que subvierte la idea de la supermadre es que ellas mismas se pronuncien, porque "cada vez que una madre habla de lo indescriptible, arruina las expectativas sobre ella".  Madres: un ensayo sobre la crueldad y el amor les devuelve el derecho a coger una maza, derribar su pedestal y errar con la conciencia tranquila. "Porque las madres siempre fracasan, y es urgente dejar claro que ese fracaso es normal, no una catástrofe".

El Vértigo de Eros 1944 Roberto Matta

Para Comprender “El Vértigo de Eros”//Roberto Matta//1944//Surrealismo//

El Mito Inspirador de la obra...

Una prueba de la popularidad de la que gozó la diosa Afrodita en la Antigüedad son la gran cantidad de mitos en los que la diosa ejerce un papel, ya sea protagonista o secundario. Una de las más hermosas narraciones mitológicas de los textos clásicos, recogida por Apuleyo en su novela El asno de oro, cuenta la historia del amor entre Eros y Psique.Afrodita cumple sólo un papel secundario en esta historia. La diosa del amor se sentía celosa ante la belleza de una mujer mortal, la joven Psique, de modo que, para satisfacer su ira, ordenó a su hijo Eros que provocara con sus flechas que ésta se enamorara del hombre más repulsivo de la tierra. Eros se disponía a cumplir el encargo de su madre cuando, al ver la belleza de Psique, se enamoró de ella. El dios inició entonces una relación de apasionado amor con Psique, hasta que la joven, llevada por la envidia de sus hermanas, desobedeció la petición de Eros de que en todos sus encuentros reinara la más absoluta oscuridad, de forma que éste nunca descubriera la identidad de su amante. La joven Psique, desesperada por haber perdido el amor de Eros, elevó una súplica a Afrodita. La diosa le prometió revelarle el paradero de su hijo siempre que Psique consiguiera ordenar una gran montaña de granos en un tiempo concreto, una tarea a todas luces imposible para un mortal. Eros, al ver la desesperación de su amada, decidió ayudarla en secreto, e hizo que unas hormigas colaboraran con la joven en la tarea. Afrodita, asombrada de que la joven hubiera tenido éxito en el encargo, decidió encomendarle otra prueba. Le encargó que consiguiera la lana de oro de unas ovejas doradas que pastaban cerca de un río. La diosa no advirtió a Psique que las ovejas eran extremadamente peligrosas y agresivas, buscando con ello que la joven muriera en el intento de conseguir la lana. Por suerte para Psique, el dios del río junto al que pacían los animales advirtió a la joven del peligro, recomendándole que se acercara a las ovejas sólo cuando éstas se encontraran adormiladas a la sombra. Psique hizo caso de los consejos del dios del río y, de este modo, consiguió la lana de oro. La última prueba que puso Afrodita a la muchacha fue descender al infierno para pedirle a Perséfone parte de su belleza, de forma que ésta le permitiera a Eros, deprimido por la ausencia de su amada, recuperar su antiguo esplendor. Por mucho que buscó la forma de entrar al inframundo, Psique no encontró ninguna entrada. Desesperada, decidió que el camino más rápido seria la muerte, por lo que se subió a una torre dispuesta a arrojarse para quitarse la vida. En el último momento, una voz surgida de los cielos la detuvo y reveló a la joven los secretos para entrar y salir del infierno indemne. Psique hizo caso de estos consejos y logró llegar hasta Perséfone, que, encantada de compartir su belleza con Afrodita, le entregó lo que la joven pedía. Ante esta prueba de amor, Afrodita se ablandó en su cólera y decidió permitir la relación de Psique con su hijo. Zeus hizo inmortal a la joven, de modo que pudiera compartir toda la eternidad con su amado Eros.

La traducción del mito de Eros al lenguaje surrealista del pintor chileno Roberto Matta (1911-2002) dio como resultado una obra que incluye las principales aportaciones del artista al arte de su época.

Como se muestra en la introducción según la mitología, la diosa Afrodita, celosa de la hermosura de Psique, ordenó a Cupido a que la hiciera enamorarse del hombre más feo de la Tierra. Sin embargo Cupido acabó enamorándose de Psique, a la que expulsó de su lado por culpa de las intrigas de las hermanas de Psique. El cuadro representa el momento de la historia en el que Cupido, representado por medio de unas pequeñas formas ovoides de color blanco, lleva a su amada volando y toma conciencia de que se ha enamorado, con lo que eso conlleva de incertidumbre, placer erótico y sufrimiento. Es una constante de su obra la inclusión de títulos que nos dan una pequeña pista para comprender la obra, dado el críptico lenguaje plástico que utiliza en la representación.

La intención del autor es la de transmitir mensajes que forman parte de su pensamiento interior más hondo y profundo, algo que consigue a través del automatismo de la pintura reflejando vivencias, conocimientos, reflexiones y percepciones que se disponen de forma arbitraria y no conscientes por el cuadro. La técnica del automatismo psicológico, en la que el artista deja fluir su mente y sus pensamientos procurando que su yo consciente no interfiera en la obra, es propia de la influencia del grupo de los surrealistas. Los cuadros de Roberto Matta reflejan una concepción pesimista del ser humano, lo que consigue utilizando símbolos y referencias visuales con mucha abstracción y algunas alusiones figurativas, todo ello en unos ambientes opresivos y llenos de dinamismo. En el vértigo de Eros lo consigue utilizando nódulos, ondas y planos proyectados en un espacio infinito.

Entrevista a Juliet Mitchell realizada en 2016

Entrevistadora: Desde la publicación de su conocido Psicoanálisis y Feminismo, hay quienes la han considerado como una psicoanalista feminista, pero recientemente usted ha insistido en señalar que es una psicoanalista y una feminista. ¿Puede aclararnos esta distinción?

JM: El psicoanálisis es un “conocimiento”; el feminismo es una política. Usted no diría que es una paciente/analizante feminista; diría que es una feminista y una paciente. El aspecto más importante de la contribución de la analista al trabajo clínico es que ella fue, y para ella misma aún es, una paciente. Es esto lo que usa en una forma difícil y entrenada para ayudarla a contribuir al conocimiento. La gente muy fácilmente olvida este aspecto crucial del trabajo.

Entrevistadora: En una línea similar, y desde la publicación del citado libro, ¿cómo ha evolucionado su reflexión en torno a la relación entre el psicoanálisis y el feminismo?

JM: Ha evolucionado en dos frentes: el académico y el clínico. Los dos se mantienen básicamente distintos porque su material es diferente. Discutir un caso clínico escrito no es lo mismo que luchar junto con el paciente para entender a ese mismo paciente.

Entrevistadora: Una pregunta específica sobre Lacan. Aunque en Psicoanálisis y Feminismo él no es un autor central, en su prólogo a Feminine Sexuality le da valor a la lectura lacaniana del complejo freudiano de castración y considera que este complejo, en efecto, produce algo fundamental de la diferencia sexual. ¿Cuál es su opinión actual en relación al potencial subversivo del psicoanálisis lacaniano? ¿Cree aún que Lacan puede ayudarnos a reflexionar críticamente sobre los problemas contemporáneos en la lucha y teoría feminista?

JM: Lacan (no muy bien comprendido), es solo secundario a Freud en Psicoanálisis y Feminismo. Sigue siendo muy importante gracias al énfasis en el complejo de castración y por ende en la internalización del “segundo sexo”. Mi propio trabajo en curso sobre la cuestión de los hermanos y el eje social y horizontal privilegia controversialmente un complejo fundacional previo al complejo de castración, de forma que aquí yo usaría a Lacan a propósito de la psicosis, pero más a Bion, Winnicott y analistas grupales como Rene Kaes.

Entrevistadora: Desde muy temprano, en su obra se puede encontrar la idea de una “ley de la madre”, opuesta a la ley paterna representada por el Complejo de Edipo, una alternativa que usted llama “complejo partenogénico” y que explica de diversas maneras a lo largo de su obra: como la inversión del complejo de castración, como la prohibición de tener un hijo individualmente, como la prohibición de matar a un hermano, etc. ¿Podría contarnos cómo esta noción ha emergido a partir de su práctica y reflexión psicoanalítica?

JM: Usemos “ley de la madre”: esta idea me llegó en primer lugar tras muchos años de luchar para entender la histeria masculina. ¿Por qué y cuál era el trauma al que siempre se apelaba para explicarla? De repente vi lo que luego llamé “el trauma del hermano”. El trabajo despegó desde ahí y todavía se desarrolla rápidamente. Todo esto pertenece al resultado del trauma del hermano: deseos de tener una relación amorosa que podría convertirse en incesto y simultáneamente deseos de deshacerse de la manera en que él nos ha reemplazado, asesinato. Estos deseos entre los niños son prohibidos por la madre. Sucede con el complejo de Edipo y con el complejo de castración en el eje vertical, pero de modo diferente en el horizontal. La prohibición del incesto y del asesinato son los fundamentos del pensamiento inconsciente humano.

Entrevistadora: Una de las demandas feministas principales, especialmente en el tiempo reciente, ha sido la despenalización del aborto. Ya en su primer libro, Woman’s Estate (1971), indica que cuando se trata del aborto, e incluso en los países con las leyes más avanzadas, las mujeres deben justificarse, justificación que usted define como “auto-denigración”. Esto está aún presente en el debate, donde la perspectiva de las mujeres es en gran medida olvidada. ¿Cómo cree que las mujeres pueden encontrar una forma de escapar a esta auto-denigración?

JM: Aún argumentaría como lo hice hace 50 años: El imperativo de que las mujeres puedan elegir y recibir las mejores condiciones para esta elección, es la razón que hace de esa cuestión algo tan serio. Un aborto es un asunto profundamente serio, una decisión con respecto a la cual no podemos permitir que la oposición crea que son ellos quienes están tomando la vida seriamente. Aquellos que desean que las mujeres decidan son los que saben hasta dónde llega la seriedad de esa decisión.

Año 44//Roberto Matta//Surrealismo//1942

Año 44/Roberto Matta //1942//

               

                                              

“La pintura es un arte a caballo entre la arquitectura y los sueños”

                Matta (Roberto Sebastián Antonio Matta Echaurren), que había trabajado en el taller del arquitecto Le Corbusier en París, se encontró con André Breton y su grupo en una fase relativamente tardía de la historia del surrealismo parisino. ”Me encontré con ellos, de los que no sabía nada y por los que no tenía el menor interés. Pero vieron mis dibujos y me dijeron:”eres un surrealista”.” Con estas palabras se refirió Matta en una entrevista a su primer encuentro con un grupo de artistas que no sólo influyó decisivamente en su evolución hacia la pintura, sino que además le ayudó a articular los problemas intelectuales que le creaba su insatisfactoria aproximación a la arquitectura. ”Por tanto la cuestión es: ¿cómo podemos conocer mejor el tipo de casa más apropiado para el cliente? En pocas palabras: ¿para quién construyo el edificio? […]En lugar de dibujar casas, yo dibujaba la de cada uno en concreto. Puede usted llamarlo psicología. Yo quería saber cómo funcionaba el entendimiento humano. Así, empecé a pintar sin ser pintor. Jamás he estado en una academia. Ahora bien, ¿cómo representar las funciones psicológicas? Califiqué mis primeros cuadros de “morphologie psychologique”(morfología psicológica): morfología de la nostalgia, morfología del miedo, morfología del dolor[…] así son las cosas; en este caso nos faltan palabras…”

                La obra pictórica de Matta se caracteriza por representar al hombre en el espacio. Las figuras de este artista, que parecen desprovistas de su envoltura exterior y cuyos nervios y emociones se muestran al descubierto, se encuentran en un espacio que no ofrece apoyo ni protección y que nada tiene que ver con lo que llamamos casa, habitación o edificio. En un texto escrito para Societé anonyme (Sociedad anónima). Marcel Duchamp dijo en 1946:”La primera y muy importante contribución de Matta a la pintura surrealista fue su descubrimiento de ámbitos espaciales que hasta entonces no se habían explorado en el dominio del arte. Matta siguió a los físicos modernos en su búsqueda de este espacio nuevo que, aunque representado en el lienzo, no podía confundirse con otra ilusión tridimensional”.

                Tampoco Año 44 (L´année 44), obra de 1942, representa el espacio, sino que permite percibirlo. Transmite el sentimiento de un hombre rodeado por un espacio, que aquí se convierte en el eco de sus emociones. Para provocar tal impresión, Matta combinó diversos efectos pictóricos: estructuras claras y construidas con dibujos dispuestas sobre fondos cambiantes en rojo y negro. Las zonas cromáticas desvaídas alternan con detalles precisos de elementos evocadores de fragmentos anatómicos que parecen reaccionar ante el espacio y dejarse marcar por él.

                Los dibujos más concretos de Matta reflejan asimismo una actitud de absoluta entrega e indefensión. En la lámina Los delitos, entre estudios de movimiento, dinamismo y forma, aparecen parejas que recorren diversas escenas como si una tira cómica se tratase. Se ven implicadas en situaciones de inspiración sexual, sádica o pornográfica en las que son víctimas más que verdaderos actores.

               

//Las relaciones peligrosas// René Magritte// 1936// + comentario sobre el cuadro de Elizabeth Wright

No es un recurso muy frecuente en la pintura de Magritte la utilización de un espejo, aunque en esta ocasión resulta un artificio similar al de los cuadros que, pintados ante una ventana, se llegan a confundir con el paisaje. La imagen que el espejo refleja completa, y contradice al mismo tiempo a la imagen que está ocultando. Nos encontramos ante uno de los ejemplos más evidentes de las tradicionales imágenes en conflicto, cuyo objetivo es desconcertar al espectador, revelando la posibilidad de alternativas allí donde todo parecía establecido para siempre. Después de siglos de pintura occidental en trompe I´oeil (engaño a los ojos), Magritte la plantea como un trompe l´esprit (engaño de la mente): “El arte de la pintura es un arte del pensamiento, cuya existencia pone de manifiesto la importancia que tienen en la vida los ojos del cuerpo humano”, escribía en “Le vrai art de la peinturee”.

                En su ensayo “Lacan y el Posfeminismo” la escritora  Elizabeth  Wright  realza esta pintura dentro del concepto de mirada cinematográfica en la teoría posfeminista utilizándola como ejemplo para mostrar el desarrollo de la función de la mujer en el cine y señalando “Lo real es “imposible” desde el punto de vista de lo imaginario  que la ideología tiene bajo su control, pero su existencia se hace sentir como terroríficamente otra, en razón de su ausencia del mundo ilusorio del espectador. Por lo tanto, la tela en la que se proyecta el filme, en lugar de ser un mero espejo para el narcisismo del sujeto, se vuelve una pantalla, un elemento otro, opaco, que alcanza y suscita la mirada del sujeto.”

Además Wright escribe: “El cuadro del Artista René Magritte relaciones peligrosas puede ser utilizado como una metáfora en este punto. En el cuadro, una mujer desnuda se esconde detrás de un espejo. Pero el espejo, utilizado así como una pantalla, delata su deseo de ser vista, puesto que en el espejo vemos la espalda de una mujer desnuda. Ella se esconde (a través de la mascarada) como femenina, mientras que desea ser vista como el falo. Solicita la mirada mediante una afectación de modestia, pero la pantalla-espejo no sólo no oculta sino que revela lo que no debería: que en su mascarada femenina ella es fálica.

El imperio de las luces René Magritte 1954

“La nada es la única gran maravilla del mundo.”

René Magritte

        El imperio de las luces, motivo pictórico que René Magritte desarrolló con numerosas variantes en la década de 1950, presenta un escenario tranquilo. En una plaza silenciosa se alza una casa con un farol encendido delante de ella, en primer plano hay un árbol. Las contraventanas de la casa están cerradas, excepto las de las dos ventanas del piso superior, en las que se ve luz. Todo es silencio. Los oscuros árboles que rodean la casa parecen velar la paz de la noche. Pero poco a poco se advierte que una grieta atraviesa la representación; sobre el edificio y por encima de los árboles se divisa un cielo diurno despejado y lleno de corderos. Es parte del cuadro y, sin embargo, actúa como un cuerpo extraño, como un mundo contrapuesto, pues la luz que irradia no llega a la escena del primer plano. El día y la noche se entrechocan sin llegar a unirse. Forman parte de un mismo universo y, no obstante, son extraños entre sí, del mismo modo que los estados de vigilia y de sueño aparentemente nada tienen en común.

        Magritte estaba fascinado por esta relación de contrarios, como comentó en un texto sobre El imperio de las luces: “La concepción de un cuadro, es decir, la idea, no se visualiza en el mismo: es imposible ver una idea con los ojos. Lo que un cuadro representa es lo visible a los ojos, esto o las cosas que tenían necesidad de tal idea. Esas son también las cosas representadas en el cuadro El imperio de las luces. Mejor dicho, lo que aparece es un paisaje nocturno y por otro lado el cielo que podemos ver en un día despejado. El paisaje representa la noche y el cielo, el día. La evocación de la noche y el día tiene, creo yo, el poder de sorprendernos y fascinarnos. Designo este poder con el nombre de poesía. Si atribuyo  a esta evocación tal poder es, sobre todo, porque siempre me han interesado el día y la noche, sin que jamás haya sentido preferencia por ninguno de los dos. Este fuerte interés personal por el día y la noche es un sentimiento de asombro y de admiración”. Cabría añadir que se trata de un enigma sin solución, que, además de provocar irresistiblemente el interés de Magritte, el pintor del misterio, se situaba en el centro de la ideología surrealista.

        André Bretón, quien también  habló de esta obra, subraya significativamente la estrecha vinculación entre la sombra y la luz; “Abordar el problema de qué es la luz desde la sombra y qué es la sombra desde la luz. En este cuadro se fuerzan tanto las ideas y convenciones por lo general aceptadas  que quienes pasan rápidamente creen ver estrellas en el cielo durante el día” (1964).Frente a las “ideas y convenciones comúnmente aceptadas”, desde el Primer manifiesto suscrito por Bretón el surrealismo adopta nuevos puntos de vista. Se trata de concepciones que, en el ámbito de la creación, asignan más espacio a los procesos inconscientes que a la actuación racionalmente controlada. El mundo de imágenes y conceptos del sueño es un factor muy importante en la génesis de las obras surrealistas, aunque cada artista trabaje de una manera totalmente distinta esta “cantera de ideas”.

Belial, Wifredo Lam

Belial en El paraíso perdido

John Milton //El paraíso perdido, dice de él:

El último fue Belial. Nunca cayó del cielo espíritu más impuro ni más torpemente inclinado al vicio por el vicio mismo. No se elevó en su honor templo alguno ni humeaba ningún altar; pero, ¿quién se halla con más frecuencia en los templos y los altares, cuando el sacerdote reniega de Dios, como renegaron los hijos de Elí, que mancharon la casa divina con sus violencias y prostituciones? Reina también en los palacios, en las cortes y en las corrompidas ciudades donde el escandaloso estruendo de ultrajes y de improperios se eleva sobre las más altas torres y cuando la noche tiende su manto por las calles, ve vagabundear por ellas a los hijos de Belial, repletos de insolencia y vino. Testigos las calles de Sodoma y la noche de Gabaa, cuando fue menester exponer en la puerta hospitalaria a una matrona para evitar rapto más odios.

La duración apuñalada, 1938, René Magritte

La duración apuñalada//René Magritte//1938//Surrealismo//

“La edad de plomo”: si fuera posible formular con palabras la expresión y las sensaciones a ella vinculada, Magritte lo habría logrado en La duración apuñalada (La durée poignardée).Su escenografía, que presenta características de museo, refleja en cada detalle la duración de los minutos contados por el reloj de la mesilla de la chimenea. El espacio sin gente, reproducido de forma parcial con gran precisión por Magritte en su cuadro, parece marcado por la falta total de acontecimientos que supuestamente será eterna. Entre los dos  candeleros y delante de un espejo impenetrablemente gris, sólo el tic tac del reloj rompe el silencio, aunque con una monotonía que a su vez no genera más que hastío. ¿Qué esperamos? ¿Ha pasado algo? ¿Qué va a suceder?

         En esta atmósfera cargada de tensión, el hecho de que una locomotora atraviese la pared de la chimenea, aunque totalmente absurdo, no deja de representar un alivio. Sólo un acontecimiento de esta magnitud, de tal fuerza irresistible y de tal intensidad sonora podía alterar el inquietante silencio del espacio ajeno y hostil. Además, el espectador tiene la extraña impresión de que la proporcionalmente pequeñísima locomotora, cuyo humo sale por la chimenea, encaja en este espacio. Su forma, caracterizada por la precisión técnica, presenta una cierta afinidad con los restantes objetos y estructuras del mismo: el reloj negro, la chimenea clasicista, el sencillo marco del espejo y los modestos candeleros. Se trata de una realidad potenciada todavía más por el carácter enigmático del acontecimiento.

         “Teatro dentro de la vida” fue el título que Magritte asignó a este fenómeno utilizando un texto suyo de 1928, en el que describía su pintura como un escenario donde se abolían las leyes naturales del tiempo y del espacio: “Una princesa atraviesa el muro, las frutas sobre la mesa representan pájaros, hay sombras no motivadas, tras las puertas abiertas no hay nada.” Una atmósfera surrealista similar se impone también en el cuadro La voz del silencio de 1928. Esta obra está dividida en dos mitades. A la derecha se aprecia un confortable salón burgués con un sofá, un cuadro, una estantería y una planta, mientras que la planta izquierda de la pintura permanece sumergida en una oscuridad impenetrable. Se abre así una rendija a la Nada, por la que podemos lanzar una breve mirada a la penumbra de los miedos y peligros de la imaginación con una vaga sensación de amenaza y de desesperanza. De repente, la acogedora habitación de la parte derecha del cuadro no es más que una fachada detrás de la que se esconde algo monstruoso, como si fuera una máscara tras la cual nosotros mismos, temerosos, nos ocultáramos:

         ¿Cómo se puede vivir con estos enigmas que irrumpen de pronto en la existencia atravesando hasta las escenas más banales y que Magritte ha convertido en tema de su obra? En la concepción de Magritte, el artista fija su conciencia  ante todo en la vida, no en el pensamiento como el filósofo, ni en el arte como el que se propone triunfar en el mundo artístico. El pintor surrealista no tiene más finalidad absoluta que la vida; el arte (medio mental) es un subproducto y sus cuadros ya no perturban la vida directa.

La llave del campo 1933 René Magritte

La llave del campo //René Magritte// 1933

“Mi pintura consiste en imágenes visibles que no ocultan nada; evocan el misterio…El misterio tampoco quiere decir nada, es incognoscible.”

René Magritte

         En 1925, René Magritte, que tras haberse formado en la Academia de las Artes de Bruselas venía trabajando como cartelista y publicitario, pintó sus primeros cuadros surrealistas bajo la impresión que le produjo la obra de Giorgio de Chirico. En París se integró en el grupo surrealista presidido por André Bretón y de 1927 a 1930  vivió en Perreux-sur-Marne, cerca de la capital francesa. Tras ese corto lapso de tiempo volvió a Bruselas, donde permaneció hasta su muerte llevando una vida retirada y nada espectacular, manteniendo hacia fuera un aspecto de normalidad y cierto aburguesamiento.

         La vida del pintor, cuyas apariciones  en público desviaban de forma consciente la mirada hacia su auténtica existencia, dedicada exclusivamente al arte, se percibe como un reflejo de su obra, como un espejo de sus cuadros, cuyo verdadero objetivo, a pesar de todas las apariencias de banalidad, es la referencia a algo oculto, la inseguridad frente a lo secreto, la evocación de lo misterioso. Los paisajes de Magritte que constituyen buena parte de su obra, se centran justo en esta cuestión y en un primer momento dan la impresión de ser más fácilmente comprensibles que los tradicionales. El mismo modo de pintar de Magritte, “realista” y propio de la pintura de carteles, su manera de componer, clara y sencilla, y su concentración en lo esencial actúan como un lenguaje obvio y sin sentido oculto. Ahora bien, un análisis más detenido revela la ambigüedad de sus hallazgos pictóricos.

         La llave del campo (La clef des champs) es un ejemplo singularmente notable de esta presencia oculta de lo misterioso. A través de una ventana se divisa un paisaje ondulado y suave. Al final de un prado amplio y levemente ascendente hay unos árboles frondosos; sobre ellos, la bóveda de un cielo débilmente azul. Nada turbaría la serenidad de este cuadro si no diese la impresión de quebrarse ante nuestros ojos: el cristal de la ventana por la que miramos salta en mil pedazos en el momento mismo de nuestra contemplación. Se deshace en minúsculos trozos que misteriosamente permanecen fieles al cuadro delante del cual se encontraban en forma de lámina transparente.Los fragmentos caídos al suelo no son transparentes; actúan como elementos de un rompecabezas que reproduce el paisaje visto a través de la ventana.

         ¿Estaba por tanto la perspectiva paisajística pintada sólo en el cristal de la ventana?¿O no se trataba de un vidrio transparente, sino de un cuadro? Comprobamos que no existe una explicación unívoca, pues los trozos de cristal son contradictorios; el paisaje continúa intacto y es perfectamente visible tras el cristal roto. Al mismo tiempo, los trozos caídos al suelo se vuelven opacos y reflejan partes del paisaje, en tanto que los pedazos del cristal roto que continúan en el marco de la ventana siguen siendo transparentes. El espectador se ve obligado a realizar una labor de reconstrucción óptica que, a pesar de todos los esfuerzos, no transmite una seguridad ajena na cualquier duda.

         La relación entre la realidad y la pintura se ha alterado rotundamente; aunque pintada al modo ilusionista, la obra de Magritte no transmite una fe segura en la identidad del cuadro y de la copia. Esta seguridad, garantizada en la pintura antigua a través de los siglos y evocada como trompe-l´ ceil por las cortinas desplazadas lateralmente delante de la ventana, ya no existe.